Татьяна Григорьева - Японская художественная традиция

• Название: Японская художественная традиция
• Автор: Татьяна Григорьева
• Издательство: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», Институт востоковедения Академии наук СССР
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

Книга приближает читателя к более глубокому восприятию эстетических ценностей Японии. В ней идет речь о своеобразии японской культуры как целостной системы, о влиянии буддизма дзэн и древнекитайских учений на художественное мышление японцев, о национальной эстетической традиции, сохранившей громадное значение и в наши дни.

---

Надо, таким образом, чтобы изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах. Лишь тогда станет оно явлением искусства и принесет радость сердцам людей”» (цит. по [104, с.80-81]). Изображать так, чтобы «изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах», — это закон всякого искусства, но для Тикамацу нет вопроса — изображать вещи «как они есть» или «какими они должны быть». Главное — передать внутреннюю суть вещей, безразлично каким путем, какими образами — адекватными или неадекватными действительным. Житейские драмы Тикамацу (сэвамоно) воссоздают реальные события, исторические (дзидаймоно) полны сверхъестественного, чудесного. И это в порядке вещей. Внешнее правдоподобие у японских мастеров не означало правдивости. Можно ли изображать реалистически то, что само по себе нереально? И даосизм и буддизм пренебрегают внешним, видимым, во имя внутреннего. Как говорит Сэлинджер о даосе, «прозревая внутренние достоинства, он теряет представление о внешнем» [162а, с.54]. То же говорил Сэами: подражание вещам не состоит в достижении простого сходства — нужно уметь перевоплотиться в то, чему подражаешь, отступить от внешней правды, чтобы передать внутреннюю [128, т.1, с.227].

Попробуем понять смысл высказывания Тикамацу: «Искусство находится на тонкой грани того, что есть (букв. дзицу — „выявленное”), и того, чего нет (кё — пустота, невыявленное”)» [184, с.193]. При отношении к Небытию как потенции бытия «то, чего нет», могло и не расцениваться как выдумка, неправда. Это тоже правда, хотя и неявленная (помните: «Существует, монахи, нерожденное, неставшее, несотворенное, неоформленное»). В серьезной литературе вымысел не поощрялся. Изображать то, чего вовсе нет и быть не может, — значит для японских эстетиков отступать от макото, нарушать дао. Как писал Кэнко-хоси, «рассказы низкородных людей особенно насыщены поражающими слух происшествиями. Мудрый человек удивительных историй не рассказывает» [90, с.80].

«Неуважение к вымышленным рассказам, потому что они описывают вещи, далекие от фактов» [219, с.33], мы находим и в «Гэндзи». Но и описывать «как есть» — не значит выявлять правду. «В древности и в средние века, — говорит Хисамацу Сэнъити, — изображать вещи как есть значило не достигать красоты, не передавать очарование вещей... Сэй Сёнагон упрекали за то, что она раскрывает обстоятельства создания „Записок у изголовья”, и потому не высоко ставили ее сочинение» [184, с.179].

Такое понимание правды не могло не отразиться на характере японской и китайской живописи. «Некоторые китайские изображения птиц и цветов или даже ранняя индийская скульптура, — пишет Б. Роуленд, — кажущиеся реалистическими, на самом деле лежат в плоскости традиции, ибо художник, стремясь передать внутреннюю жизнь или одушевленность своего объекта, пользовался естественной формой, чтобы изобразить внутренний дух, или, перефразируя один из канонов китайской эстетики, „он пишет идею, а не просто внешний вид”» [148, с.10].

Тикамацу можно понять, исходя из традиционного мироощущения японцев: между Небытием и бытием нет грани — одно постоянно переходит в другое. Если художник изображает то, что есть, как есть, он нарушает правду, отступает от макото, ибо то, что есть, в следующий момент тем уже не будет. Художник обязан уловить Срединное состояние вещей, которые всегда находятся в пути между Небытием и бытием. Собственно слово химаку, которое мы переводим как «тончайшая грань», буквально значит «кожа и плева», т.е. нечто нераздельное, друг в друга переходящее: одна сторона вещей — внешняя, явленная (ян), другая — внутренняя неявленная (инь).

В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» сказано: «Все вещи и явления, существующие под Небом, не выходят за рамки сил ян и инь. Если говорить о свете, „яркий” — значит ян, „темный” — инь. В космогонии внешнее называют ян, внутреннее — инь. Если говорить о предметах, то высокое — это ян, низкое — инь, а если о рельефе, то холмы — ян, впадины — инь...

Пустые места выделяются как светлые — ян, заполненные же служат вместилищем темноты — инь. Поэтому высокое и низкое, выпуклое и вогнутое полностью основано на теории пустого и заполненного. Ян и инь есть переход от пустого до заполненного, от высокого до низкого...

Изучи особо ян и инь, пустое и заполненное — сюй, ши.

Тогда кисть передаст подлинное начало десяти тысяч образцов.

Постигни закономерности вещей — тогда совсем не будет тайны.

В каждом штрихе душа человека сама воплотится» [156, с.325-326].

В другом месте «Слова о живописи...» говорится:

«Сюй Вэнь-чжан был ученым со свободной душой.

В самой загроможденной [картине] для него существовала великая пустота.

Это-то он и называл „пустота и заполненность” — сюйши.

Так в связи иероглифов, написанных им, и в самих знаках и в пустотах между ними таится и всплывает смысл» [156, с.42].

Еще Лао-цзы понимал Пустоту как свойство дао: «Дао пусто, но в применении неисчерпаемо» [43, с.116]. Состояние Пустоты — свойство мудрого: «Достигнув состояния Пустоты, сохранять покой, и все вещи будут осуществляться» [147, с.91]. Лишь зная особенности традиционного мышления, можно понять Судзуки: «Когда говорят, что сумиэ изображает душу предмета или придает форму тому, что бесформенно, это значит, что от самой картины веет духом творчества. Поэтому дело художника не копировать, не подражать природе, а придать предмету нечто такое, что живет в самом предмете... Пустота бесформенна, но она основа всего сущего. Сделать небытийное бытийным — это и есть акт творчества» [236, с.36-37].

Мысль Тикамацу близка рассуждению Ван Чуань-шаня о недуальной природе вещей: «Пустое должно непременно стать реальным, реальное внутри себя содержит пустое, и [в конце концов] все это едино» (цит. по [22, с.91]). Вспомним еще раз Чжуан-цзы: «Вследствие того что существует правда, существует неправда; вследствие того что существует неправда, существует правда... так действительно ли существует [различие] того и этого, или же нет [различия] того и этого? Пока то и это не стали парой, такое называется осью дао. Эта ось начинается в центре круга [перемен], который соответствует бесконечности. Правда также бесконечна, неправда также бесконечна» [43, с.254-255].

Взгляды Тикамацу, получившие название кёдзицу-химаку рон [3] — «теории о том, чего нет и что есть», — дают новое освещение старой проблемы. Уже в «Гэндзи-моногатари» мы встречаемся с рассуждением о двух правдах — абсолютной и условной. Юная Тамакацура признается Гэндзи, что, читая повести, она, хотя и знает, что речь идет о том, чего не было, принимает все за чистую правду. На это Гэндзи отвечает, что так оно и должно быть: «Моногатари — это запись того, что произошло в мире от века богов до наших дней. Исторические книги вроде „Нихонги” касаются одной стороны вещей, моногатари показывают жизнь со всех сторон, во всех подробностях. Это не значит описывать всё, как есть на самом деле. Моногатари начинают писать тогда, когда, насмотревшись и наслушавшись и плохого и хорошего о делах человеческих, не в силах хранить это в сердце. Тогда и рождается желание рассказать обо всем потомкам. Естественно, о хорошем в моногатари говорится как о хорошем, но и плохое поражает нас не меньше, говорится и о плохом, ибо и плохое и хорошее — дела нашего, а не другого мира. Конечно, в Китае пишут не так, как в нашей стране, и ныне пишут не так как писали раньше. Пишут о серьезных вещах и несерьезных, и это приводит кое-кого в смущение и даст повод называть моногатари пустой выдумкой. Но даже в словах Будды есть неистинные слова (хобэн), что заставляет недалеких людей сомневаться в его учении. Думаю, в сутрах махаяны немало таких мест, и все же цель истинных и неистинных слов — одна. Разница между истиной и неистиной в учении Будды такова же как между добром и злом в моногатари. Ничто в учении Будды не лишено смысла, и нет ничего ненужного в моногатари» [114, т.2, с.261-262].

Будда признавал абсолютную реальность нирваны и условную реальность феноменального мира — сансары. Каждому уровню бытия соответствовала своя истина. «Пути истины противоположен путь кажимости, открывающийся через чувства, — замечает В.Н. Топоров, — последний приводит к дуализму бытия и небытия, к утверждению реальности того, что не имеет субстанционального бытия... к постулированию системы противопоставлений...