Луис Бунюэль - Мой последний вздох

• Название: Мой последний вздох
• Автор: Луис Бунюэль
• Издательство: «Радуга»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989

Луис Бунюэль (1900-1983) — один из крупнейших мастеров мирового кино. В основе сборника — книга Л.Бунюэля «Мой последний вздох» — воспоминания режиссера о встречах с такими замечательными людьми, как Федерико Гарсиа Лорка, Сальвадор Дали, Луи Арагон, Поль Элюар, Пабло Пикассо, Чарли Чаплин, Сергей Эйзенштейн, и многими другими. Читатель найдет в ней также рассказ о гражданской войне в Испании, непосредственным участником и свидетелем которой он был. Поражает беспощадная откровенность автора по отношению к самому себе, к своим слабостям и недостаткам.

---

Он нашел мой контракт «странным»и сказал: — С чего бы вы хотели начать? С монтажа, сценария, съемок или с работы художников?

— Со съемок.

— Отлично. На студии «Метро» имеется 24 павильона, выбирайте, какой хотите. Вы получите официальный пропуск и сможете ходить повсюду.

Я выбрал павильон, где снимался фильм с участием Греты Гарбо. Уже достаточно зная нравы кино, я тихо вошел, стараясь остаться незамеченным, пока гримеры суетились вокруг «звезды». Похоже, готовились снимать крупный план.

Несмотря на все мои старания, она таки меня заметила. Сделала знак какому-то усачу и показала в мою сторону. Тот подошел и спросил по-английски: — Что вы тут делаете?

Разумеется, я его не мог понять и тем более ответить, так что меня выставили за дверь.

С этого дня я решил тихо сидеть дома и появляться на студии лишь по субботам, у кассы. Меня не трогали четыре месяца. Никому до меня не было дела.

Иногда, впрочем, бывали исключения. Так, в одном из испанских вариантов я сыграл роль бармена за стойкой (снова бары!). В другой раз я пошел посмотреть интересную декорацию!

За пределами студии построили бассейн. Посреди него высилась в натуральную величину декорация судна. Для съемки сцены бури судно поместили на мощных рессорах, чтобы имитировать покачивание на волнах, вокруг расставили гигантские вентиляторы, огромные резервуары воды, готовые вылиться на терпящий бедствие корабль. Как обычно, меня поражали и поражают всегда технические средства и качество трюковой съемки. Казалось, что тут все возможно, даже новое сотворение мира.

Я любил встречать здесь знаменитостей, в особенности актеров на роли «предателей», Уоллеса Бири например. Мне нравилось, сидя в кресле в холле студии, подставлять свои ботинки для чистки, посматривая на проходящих «звезд». Однажды по соседству устроился Амбросио. Так звали в Испании этого огромного комика с черными жуткими глазами, который часто играл у Чаплина. Другой раз в театре я оказался рядом с Беном Тюрпином, который косил в жизни, как и на экране.

Из любопытства я отправился однажды в большой павильон МГМ. Было объявлено, что всемогущий Луис Б. Майер намерен обратиться с речью к служащим фирмы.

Нас было несколько сотен на скамейках напротив трибуны, где босс уселся вместе с другими важными персонами. Тальберг был среди них, разумеется. Собрались секретари, техники, актеры, рабочие — все.

В тот день я как бы вновь открыл для себя Америку. На трибуну поочередно поднимались директора и что-то говорили, им аплодировали. Наконец встал большой босс и в воцарившейся тишине сказал: — Дорогие друзья, после долгих размышлений мне, думается, удастся в лапидарной — и, возможно, окончательной — формуле выразить то, что позволит нашей фирме, учитывая общие интересы, достичь прогресса и процветания. Эту формулу я сейчас вам напишу.

Позади него находилась грифельная доска. Луис Б. Майер повернулся — в тишине, полной ожидания и надежд, как вы можете себе представить, — и мелом написал прописными буквами слово: КООПЕРАТИВ.

После чего сел под шумные аплодисменты.

Я был потрясен.

Помимо поучительных экскурсий в мир кино, я один или с другом Угарте совершал в своем «форде» долгие прогулки, добираясь до пустыни. Ежедневно я встречался с новыми лицами, я познакомился с Долорес Дель Рио, которая была тогда замужем за художником, с французским режиссером Жаком Фейдером, которым всегда восхищался, с Бертольтом Брехтом, жившим тогда в Калифорнии. Остальное время проводил дома. Из Парижа мне присылали газеты, где во всех подробностях описывался скандал с «Золотым веком».

Меня обзывали страшными словами. Восхитительный был скандал!

Каждую субботу Чаплин приглашал нашу маленькую компанию в ресторан. Я довольно часто бывал в его доме на холме. Мы играли в теннис, плавали и парились в бане. Однажды я даже заночевал у него. Довольно часто я встречал у Чаплина Эйзенштейна, который собирался в Мексику снимать фильм «Да здравствует Мексика!».

После восторженного приема фильма «Броненосец» Потемкин «»я был весьма разочарован, увидев во Франции на студии «Эпиней» его картину «Сентиментальный романс»— с белым роялем посреди поля колышущейся пшеницы, с плавающими в студийном пруду лебедями и прочими банальностями. Я стал разыскивать Эйзенштейна в кафе Монпарнаса, чтобы побить его, но не нашел. Позднее он рассказал мне, что это был фильм его ассистента Александрова. Неправда. Я сам видел, как он снимал на студии «Бийанкур» сцену с лебедями.

В Голливуде я, конечно, забыл о своем возмущении, и мы пили с ним прохладительные напитки возле чаплиновского бассейна, разговаривая обо всем и ни о чем.

В павильоне студии «Парамаунт» я познакомился с Джозефом фон Штенбергом, пригласившим меня к своему столу. Немного позже за ним пришли, и он позвал меня на съемку. Действие картины происходило в Китае. Восточная толпа под руководством ассистентов плавала по каналам, толкалась на мостах и в тесных улочках. Поражало, что камеры размещал не режиссер, а художник. Штернберг лишь кричал «Мотор!»и руководил актерами. К тому же это был выдающийся режиссер! Другие в своем большинстве были просто рабами на службе у хозяев компаний и старательно выполняли все, что им говорили. Они не имели никаких прав на фильм. Даже в монтажный период.

В свободное время. которого у меня было предостаточно, я разработал довольно странную вещь, документ, увы, мною утерянный (как и многое другое в жизни), — сводную таблицу штампов американского кино.

На большом листе картона были расчерчены колонки, по которым можно было передвигать фишки, легко ими маневрируя. Первая колонка, скажем, обозначала «Атмосферу действия»— атмосферу Парижа, вестерна, гангстерского фильма, войны, тропиков, комедии, средневековой драмы и т. д. Другая колонка означала «Эпоху», третья — «Главных героев». Колонок было четыре или пять.

Принцип был следующий: в то время американское кино подчинялось настолько жестким, механическим штампам, что с помощью простого приспособления было несложно свести воедино «атмосферу»и «эпоху», определенных персонажей и безошибочно догадаться об основной интриге в фильме.

Мой друг Угарте, живший надо мной в том же доме, знал наизусть эту таблицу. Добавлю, что по этой таблице можно было получить особенно точные сведения — о судьбе женских персонажей.

Однажды вечером продюсер Штернберга пригласил меня на предварительный просмотр картины «Обесчещенная»с Марлен Дитрих (у французов она называется «Агент Х-27»и рассказывает историю шпионажа, в которой произвольно использованы эпизоды из жизни Мата Хари). Предварительный просмотр преследует цель выяснить реакцию зрителей на картину, которая еще не вышла на экраны, и происходит неожиданно. Это делают обычно вечером в одном из кинотеатров после основной программы.

Поздно ночью мы возвращаемся в одной машине с продюсером. Высадив Штернберга, продюсер говорит мне: — Прекрасный фильм, не правда ли?

— Прекрасный.

— Какой режиссер!

— Безусловно.

— Какой оригинальный сюжет!

Тогда я позволяю себе заметить, что Штернберг не отличается особой оригинальностью при выборе сюжетов. Он часто берет дешевую мелодраму, банальные истории и трансформирует их в своей постановке.

— Банальные истории? — восклицает продюсер. — Как вы можете так говорить! Тут нет ничего банального! Напротив! Вы даже не отдаете себе отчета в том, что в конце фильма он убивает «звезду»! Марлен Дитрих! Он ее убивает! Такого еще никто не видел!

— Прошу прощения, но уже через пять минут после начала картины я знал, что она будет расстреляна.

— Что такое? Что вы болтаете! Я вам говорю, такого еще не было в истории американского кино! А вы — догадались!

Бросьте! Кстати, на мой взгляд, зрителю не понравится такой конец. Нисколько!

Он начинает нервничать, и, чтобы его успокоить, я приглашаю его зайти ко мне выпить по рюмке.

Мы заходим ко мне, и я отправляюсь будить моего друга Угарте, которому говорю: — Идем, ты мне нужен.

Протирая заспанные глаза, он спускается в пижаме, я приглашаю его сесть напротив продюсера и медленно говорю: — Слушай внимательно. Речь идет о фильме.

— Да.

— Атмосфера Вены.

— Да.

— Эпоха: первая мировая война.

— Да.

— В начале картины перед нами шлюха. Мы четко видим, что это шлюха. Она подцепила на улице офицера, она…

Угарте, зевая, встает, жестом прерывает меня и на глазах удивленного, но все же успокоенного продюсера направляется досыпать, сказав: — Можешь не продолжать. Она будет расстреляна в конце фильма.

На рождество 1930 года Тоно и его жена организовали обед для дюжины испанцев, актеров и писателей, пригласив Чаплина и Джорджию Хейл. Каждый принес подарок за 20 — 30 долларов, и их развесили на елке.

Мы сели за стол. Несмотря на запреты, вино лилось рекою. И тут поднялся довольно известный тогда актер Ривельес и стал читать по-испански напыщенную поэму Маркина во славу солдат, погибших во Фландрии.