Луис Бунюэль - Мой последний вздох

• Название: Мой последний вздох
• Автор: Луис Бунюэль
• Издательство: «Радуга»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989

Луис Бунюэль (1900-1983) — один из крупнейших мастеров мирового кино. В основе сборника — книга Л.Бунюэля «Мой последний вздох» — воспоминания режиссера о встречах с такими замечательными людьми, как Федерико Гарсиа Лорка, Сальвадор Дали, Луи Арагон, Поль Элюар, Пабло Пикассо, Чарли Чаплин, Сергей Эйзенштейн, и многими другими. Читатель найдет в ней также рассказ о гражданской войне в Испании, непосредственным участником и свидетелем которой он был. Поражает беспощадная откровенность автора по отношению к самому себе, к своим слабостям и недостаткам.

---

Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла.

У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: «Человек тащит контрабас». «Нет», — возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий.

Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Знакомый нотариус убедил ее дать мне необходимую сумму.

Я вернулся в Париж. Растратив половину маминых денег в кабачках, где проводил вечера, я наконец понял, что пора браться за дело. Я встретился с актерами Пьером Бачевом и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийанкур», где фильм был снят за две недели.

Нас было пятеро или шестеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженнее». Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние, Я уже обладал определенными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже.

Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съемок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. В какой-то сцене я дал ему сыграть одного из монахов ордена св. Марии, которого с трудом тащит Бачев, но кадр не вошел в фильм (сам не знаю отчего). Его можно увидеть на втором плане после смертельного падения героя рядом с моей невестой Жанной. В последний съемочный день в Гавре он был с нами.

Закончив и смонтировав фильм, мы задумались над тем, что с ним делать. Однажды в «Доме» сотрудник «Кайе д'ар» Териад, прослышавший об «Андалузском псе» (среди друзей на Монпарнасе я не очень распространялся на этот счет), представил меня Ман Рею. Тот как раз закончил в имении Ноайлей съемки фильма под названием «Тайны замка Де» (документальной картины об имении Ноайлей и их гостях) и искал фильм в качестве дополнения к программе.

Ман Рей назначил мне встречу через несколько дней в баре «Ла Купель» (открывшемся за два года до этого) и представил Луи Арагону. Я знал, что оба они принадлежали к группе сюрреалистов. Арагон был старше меня на три года и вел себя с чисто французской обходительностью. Мы поговорили, и я сказал ему, что мой фильм в некотором смысле вполне можно считать сюрреалистическим. На другой день они с Ман Реем посмотрели его в «Стюдио дез юрскшин» и с уверенностью заявили, что фильм надо немедленно показать зрителям, организовать премьеру.

Сюрреализм был прежде всего своеобразным импульсом, зовом, который услышали в США, Германии, Испании, Югославии все те, кто уже пользовался инстинктивной и иррациональной формой выражения. Причем люди эти не были знакомы друг с другом. Поэмы, которые я напечатал в Испании, прежде чем услышал о сюрреализме, — свидетельство этого зова, который и привел всех нас в Париж, Работая с Дали над «Андалузским псом», мы тоже пользовались своеобразным «автоматическим письмом». То есть, еще не называя себя сюрреалистами, на деле мы ими уже были.

Что— то, как это бывает, носилось уже в воздухе. Мне хочется сразу сказать, что лично для меня встреча с группой имела важнейшее значение и определила всю мою дальнейшую жизнь.

Эта встреча состоялась в кафе «Сирано» на площади Бланш, где группа собиралась ежедневно. С Арагоном и Ман Реем я был уже знаком. Мне представили Макса Эрнста, Андре Бретона, Поля Элюара, Тристана Тцару, Рене Шара, Пьера Юника, Танги, Жана Арпа, Максима Александра, Магритта — всех, за исключением Бенжамена Пере, находившегося тогда в Бразилии. Они пожали мне руку, угостили вином и пообещали быть на премьере фильма, который им горячо хвалили Арагон и Ман Рей.

Премьера состоялась по платным билетам в «Стюдио дез юрсюлин» и собрала весь так называемый «цвет Парижа»— аристократов, писателей, известных художников (Пикассо, Ле Корбюзье, Кокто, Кристиан Берар, композитор Жорж Орик), Группа сюрреалистов явилась в полном составе.

Взволнованный до предела, я сидел за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие фильма то аргентинским танго, то музыкой из «Тристана и Изольды». Я запасся камешками, чтобы запустить их в зал в случае провала. Незадолго до этого сюрреалисты освистали картину Жермены Дюлак «Раковины и священник» (по сценарию Антонена Арто), которая, кстати сказать, мне очень нравилась. Я мог ожидать худшего.

Мои камушки не понадобились. В зале после просмотра раздались дружные аплодисменты, и я незаметно выбросил ненужные снаряды.

Мое вступление в группу сюрреалистов произошло весьма обыденно. Я был принят на одном из еженедельных собраний, они происходили в «Сирано» или, что случалось реже, на квартире Бретона, на улице Фонтен в доме 42.

Кафе «Сирано» на площади Пигаль было настоящим народным кафе, сюда захаживали потаскухи и жулики. Мы собирались там обычно между пятью и шестью вечера. Из напитков можно было выбрать перно, мандариновое Кюрасао, пиво-пикон (с добавлением чуточки гренадина). Последний — любимый напиток художника Танги. Он выпивал один стакан, потом другой. Для третьего ему приходилось зажимать нос двумя пальцами.

На наших собраниях мы читали и обсуждали статьи, говорили о журнале, о предстоящих выступлениях, о письме, которое следует написать, о демонстрации. Каждый предлагал какую-то идею, высказывал свое мнение. Если разговор касался какой-то конкретной, более конфиденциальной темы, собрание переносилось в мастерскую Бретона по соседству.

Когда я приходил на собрание в числе последних, я здоровался за руку только с теми, кто сидел рядом, и обычно жестом приветствовал Андре Бретона, который находился от меня далеко. Он даже спросил кого-то из группы: «Разве Бунюэль что-то имеет против меня?» Ему ответили, что я ничего не имею против него, что я просто ненавижу привычку французов но всякому случаю пожимать всем руку (позднее я отменил этот обычай на съемке фильма «Это называется зарей»).

Как и другие члены группы, я бредил мыслью о революции. Не считавшие себя террористами, вооруженными налетчиками, сюрреалисты боролись против общества, которое они ненавидели, используя в качестве главного оружия скандалы. Скандал казался им наилучшим средством привлечь внимание к социальному неравенству, эксплуатации человека человеком, пагубному влиянию религии, милитаризации и колониализму. Таким образом они пытались обнажить скрытые и пагубные пружины общества, с которым надо было покончить.

Очень скоро, однако, некоторые из них изменили свои убеждения, обратившись к чистой политике, главным образом к движению, которое мы считали достойным называться революционным, — к движению коммунистическому. Вот откуда бесконечные споры, расколы, столкновения между сюрреалистами. Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь.

Большинство этих революционеров — кстати, как и «сеньоритос», с которыми я встречался в Мадриде, — принадлежало к состоятельным семьям. Буржуа бунтовали против буржуазии. В том числе и я. У меня к этому добавлялся некий инстинкт отрицания, разрушения, который я всегда ощущал в себе в большей степени, чем стремление к созиданию, Скажем, мысль поджечь музей представлялась мне более привлекательной, чем открытие культурного центра или больницы.

На собраниях в «Сирано» больше всего меня увлекало значение морального аспекта в наших дискуссиях. Впервые в жизни я имел дело с выстроенной и прочной моралью, в которой не видел недостатков. Естественно, что эта агрессивная и прозорливая мораль сюрреалистов часто вступала в противоречие с обычной моралью, казавшейся нам отвратительной. Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, оскорбления, черный юмор. Но в пределах новой области действий, границы которой с каждым днем все более размывались, наши поступки, рефлексы, убеждения казались нам совершенно оправданными. Не вызывали и тени сомнения. Все было увязано. Наша мораль становилась более требовательной, опасной, но также и более твердой и органичной, более логичной, чем всякая другая мораль.

Добавлю — как заметил однажды Дали, — что сюрреалисты были красивыми людьми. Прекрасная и благородная внешность Андре Бретона бросалась в глаза, как и более утонченная красота Арагона. Элюар, Кревель, Дали и Макс Эрнст с его удивительным птичьим лицом и ясными глазами, Пьер Юник и другие — все это были горячие и гордые, незабываемые люди.