Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию.

• Название: Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию.
• Автор: Роман Красильников
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-94457-225-7

Монография представляет собой комплексное исследование функционирования танатологических мотивов в художественной литературе. Опираясь на богатые традиции изучения проблемы смерти в гуманитарной танатологии и литературоведении, автор выделяет специфическую область знания – литературоведческую танатологию, призванную выявлять и систематизировать танатологические элементы в литературе. Точкой отсчета для литературоведческих изысканий в этой сфере выбирается теория мотива, позволяющая сконцентрировать внимание на роли одного компонента текста в организации произведения, авторской творческой системы и даже исторически обусловленной художественной парадигмы. Логика исследования продиктована семиотическим подходом к мотивному анализу: изучаются семантика, синтактика и прагматика танатологических элементов. В контексте данных областей знака рассматриваются особенности репрезентации танатологических мотивов, их участие в организации сюжета, в создании образов персонажей, взаимодействие с различными художественными парадигмами, эстетическими категориями и т. д.

Книга адресована филологам, философам, культурологам и всем, кто интересуется вопросами литературоведения и гуманитарной танатологии.

---

Танатологические мотивы значимы. С одной стороны, они представляют собой семиотические объекты, обладающие семантикой миметического (иконического), метонимического (индексального) или метафорического (символического) свойства; с другой – влияют на организацию сюжета литературного произведения, на формирование и функционирование жанров и даже парадигм художественности.

Танатологические мотивы обладают качествами структурности и предикативности. Их структура предполагает обязательное наличие предиката, обозначающего действие или событие. А вот ее актантный и сирконстантный состав будет отличаться. К примеру, в случае мотива «естественной» или случайной смерти человек умирает «сам по себе», убийство предполагает наличие двух актантов (убийцы и жертвы), самоубийство объединяет субъекта и объекта танатологического акта.

Со структурной точки зрения, танатологические мотивы, их предикативный, актантный и сирконстантный состав, представляют собой дихотомическое единство инвариантов и вариантов. Разумеется, выявление инвариантов в художественной литературе затруднено по сравнению с мифологией и фольклором. Положим, фольклорные мотивы «герой убивает злодея», «герой погибает» здесь трансформируются в «главный персонаж убивает другое действующее лицо», «главный персонаж погибает», где изменяется статус действующих лиц, усложняется их внутренний мир, психологическая мотивировка поступков и состояний и т. д. Происходит переход от мифологического и фольклорного канона «так должно быть» к литературной тенденции «так может быть». И. Силантьев, опираясь на современные информационные концепции, пишет о вероятностной модели реализации мотивных инвариантов (см. [Силантьев 2004: 100–107]).

Выявление инвариантов в художественной литературе возможно по различным причинам. Прежде всего они выводятся на основе регулярных повторов текстовых (в нашем случае танатологических) элементов в большом количестве произведений. Также многие литературные мотивы (в том числе танатологические) восходят к мифологии и фольклору, то есть являются инвариантами, возникшими из инвариантов. Кроме того, инварианты есть не что иное, как типологические закономерности, без которых не существовало бы объектно-предметной сферы теории литературы.

Наконец, танатологические мотивы являются семиотическими элементами. Эта презумпция нашего исследования означает, что им свойственны различные характеристики знака. Прежде всего в них можно выявить структуру в соответствии с треугольником Ч. Огдена и И. Ричардса: «денотат (референт) – референция (сигнификат, значение, понятие) – символ (форма, имя)» (об этом см., например, [Эко 2004: 62; Никитина 2006: 20]).

Особенность танатологических мотивов заключается в проблемном характере денотативной сферы некоторых из них. Нет ничего сложного в определении референта у мотива умирания или танатологической рефлексии, однако возникают трудности при его поиске применительно к мотиву смерти или посмертного состояния. Так мы снова сталкиваемся с призраком тупикового состояния философии или медицины, пытающихся «нащупать» сущность смерти.

Напомним, что мы предлагали перевести поиски из сферы сущности в сферу представлений. Как ни странно, семиотика отвечает этому эпистемологическому повороту. Ф. де Соссюр объединил денонативно-сигнификативную сферу в понятии означаемого и предложил другую схему – «означаемое – означающее – знак»: «Языковой знак связывает не вещь и имя, но понятие и акустический образ. Этот последний не есть материальный звук, вещь чисто физическая, но психический отпечаток звука, представление, получаемое нами о нем посредством наших органов чувств: он – чувственный образ, и если нам случается называть его “материальным”, то только в этом смысле и из противопоставления второму моменту ассоциации – понятию, в общем более абстрактному» [Соссюр 2006: 77–78].

Таким образом, проблема денотата, как нам кажется, снимается: объектом нашего исследования являются только представления (значения) и их репрезентации.

Танатологическим мотивам как знакам имманентны семантика, синтактика и прагматика. Их выбор, выбор их содержания и формы в художественном тексте зависит от определенных художественных парадигм, индивидуально-авторских, жанровых, стилевых, идеологических, историко-антропологических, историко-литературных, эстетических – следовательно, синтагматическая ось высказывания пересекается парадигматической. К примеру, Л. Толстой в «Севастопольских рассказах» разрушает прежнюю парадигму романтического повествования о войне как череде героических поступков, совершенных людьми, не знающими страха; такой же переворот был совершен представителями советской «окопной», «лейтенантской» прозы относительно литературы сталинского периода.

С семантической точки зрения, танатологические мотивы могут играть различную роль в реализации содержания произведения. Наиболее распространенная их функция в этом случае – быть компонентом семантики текста в целом, влиять на развитие темы и воплощение идейного замысла автора. К примеру, описание смерти Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир», конечно же, не охватывает многообразие значений всей эпопеи, однако занимает в содержании произведения важнейшее место, так как связано с ключевой идеей освобождения личности от условностей жизни через прощение и любовь к ближнему.

Вторая семантическая функция мотива – становиться лейтмотивом (повторяющимся элементом [Силантьев 2004: 93]) нарратива и, в итоге, его темой (тем, что «значит» сюжет [Литературная энциклопедия 2001: стб. 1068]). Существуют тексты, в которых мотив смерти является определяющим для содержания произведения. В «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, «Рассказе о семи повешенных» или «Рассказе о Сергее Петровиче» Л. Андреева танатологическая рефлексия и танатологическое событие сами по себе составляют семантическую основу сюжета. Здесь следует отметить глубокую связь между танатологическими элементами и мировоззренческой позицией автора: данный мотив может быть характерен для творчества писателя в целом, что, как правило, влияет на его литературную репутацию (М. Арцыбашев, Ф. Сологуб).

Главный вопрос, с точки зрения синтактики, – функциональные, валентностные, сюжетообразующие, сюжетопрерывающие возможности мотива. В этом плане мотив смерти, очевидно, занимает особое место среди других элементов такого рода. Он, как никакой другой мотив, демонстрирует изоморфизм художественного мира и референциональной сферы[32].

Как смерть представляет собой завершающее событие в жизни человека, так и мотив смерти по преимуществу играет завершающую роль в произведении. Ю. Лотман в статье «Смерть как проблема сюжета» связал эту функцию танатологических мотивов с особенностью человеческого мышления, с закономерностями семиозиса: «Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. (…) То, что не имеет конца – не имеет и смысла» [Лотман Ю. 1994: 416–417].

В литературе исторически и онтологически заложено стремление к завершению текста через мотив смерти. В. Тюпа, рассуждая о мировом археосюжете, выделяет в его основе всего четыре фазы: 1) «фаза обособления» («подробная характеристика персонажа, выделяющая его из общей картины мира»), 2) «фаза партнерства» («установление новых межсубъектных связей между центральным персонажем и оказывающимися в его поле его жизненных интересов периферийными персонажами»)[33], 3) «лиминальная (пороговая) фаза испытания смертью» («ритуально-символическая смерть героя», «посещение им потусторонней “страны мертвых”», «смертельный риск», «встреча со смертью в той или иной форме», 4) «фаза преображения» («перемена статуса героя – статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического)») [Тюпа 20016: 32–33]. Однако примечательно, что, как только исследователь переходит к анализу текста Нового времени – рассказа А. Чехова «Архиерей», – последняя фаза исчезает [Там же: 35]. Произведение, ориентированное не на архаическое циклическое время, а на линейное (историческое) жизнеописание, на изоморфизм действительного и художественного миров, тяготеет к танатологической концовке.

Жизнеописание положено в основу таких литературных жанров, как житие и роман; его признаки встречаются в героическом эпосе и трагедии, повести и рассказе. Нельзя не заметить, что танатологическая концовка характерна для многих произведений этих типов, а для некоторых из них и вовсе является обязательной, канонической.

Вместе с тем в литературе, как и в искусстве в целом, заложена мощная «антитанатологическая» интенция. Об этом свидетельствует вечный спор о бессмертии слова, о сохранении человеческого (писательского) «я» в тексте. Литература представляется как поле для воображения, которое регулярно обращается к проблеме смерти и ищет выходы из нее. Так возникают описания потусторонних миров, воскресения людей и фантастической жизни после смерти – всего того, что соответствует четвертой фазе мирового археосюжета в работе В. Тюпы – преображению персонажа. Подобный сюжетный ход имеет мифологическое происхождение: «В сфере культуры первым этапом борьбы с “концами” является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании» [Лотман Ю. 1994: 419]. Он встречается в средневековом жанре видения (в том числе в базирующейся на нем «Божественной комедии» Данте), в романтических балладах («Светлана» В. Жуковского, «Любовь мертвеца» М. Лермонтова), в научной фантастике («Голова профессора Доуэля» А. Беляева, «Пикник на обочине» братьев Стругацких). «Антитанатологический» пафос может возникать даже вопреки репрезентации смерти: появление Фортинбраса после гибели основных действующих лиц в концовке трагедии У. Шекспира «Гамлет» отражает архетипическую идею смены поколений, победы добра над злом, избавления народа от незаконного правителя (хотя исторически, вероятно, это было и не так).