Елена Пенская - Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918

• Название: Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918
• Автор: Елена Пенская
• Жанр: Культурология
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-7598-1593-8,978-5-7598-1655-3

Коллективная монография представляет собой первое в истории литературы многоаспектное исследование русской развлекательной культуры Серебряного века. В книгу также включены малоизвестные и никогда не публиковавшиеся ранее тексты из репертуара кабаре и театра миниатюр.

Издание рассчитано на специалистов по истории культуры Серебряного века и на студентов, но привлечет внимание и широкого круга читателей – всех, кто интересуется культурой этого периода.

---

Творчество Слёзкина органично укладывается в традиционное представление о массовой литературе начала XX века. Стоит привести здесь одну из современных ее характеристик, чтобы понять, насколько плотно, без всякой усадки, заполняет дореволюционное творчество Слёзкина все те формы, в которые выливается и в которых застывает массовая литература: «Обязательным элементом большинства подобных повествовательных образцов является социальный критицизм, прямо выраженный или сублимированный до аллегории»[217]. И Слёзкин отдает дань идеологии и социально-критическому пафосу, создавая символические образы России как «русской красавицы», русского народа как нивы, «сизой рати колосьев», и интеллигенции как красивых, но ненужных народу сорняков-васильков, этому народу угрожающих: «Мы несем в себе отраву и губим ею себя и других. Мы – васильки здесь. <…> Недаром народ назвал эти синие мистические глаза васильками – злым духом, отравляющим ниву. Они прекрасны, к ним тянутся детские руки, но они убийственны в своей кажущейся невинности»[218]. В той же ложносимволистской манере он предрекает гибель своему окружению: «Придет русская красавица, нарвет васильков, сплетет синий венок и бросит его в струи прозрачной реки. Это будет их праздник, это будет красиво»[219]. Думается, в этом очевидном совпадении с «прописями» массовой литературы убедительно проявляется, прежде всего, готовность Слёзкина соответствовать ожиданиям самого широкого и нетребовательного читателя.

Так же обстоит дело и с его самым известным романом «Ольга Орг», выдержавшим множество изданий и экранизированным под претенциозным названием «Обожженные крылья» (1915) и с еще более претенциозным подзаголовком «Ищу я души потрясенной, прекрасной». И по жанру, и по писательским стратегиям роман представляет собой традиционную мелодраму. В ней есть место висящему на стене пистолету, который выстреливает трижды, обозначая три самоубийства; подробно описывается богемная (читай: губительная) атмосфера «Бродячей собаки»; есть растянутые, социально-критически окрашенные разглагольствования о жестокости жизни. Дважды – в экспозиции и в заключении романа – повторен процитированный Булгаковым ритмизованный абзац, обнаруживающий все ту же претенциозность: «В этот день, когда к спящей царевне приходит влюбленный принц, когда в полях расцветают голубые ночевеи, чьи очи – очи любимой, где сказывается ее сердце; когда души утопших молятся и плачут о грехе своем, отчего и синеет в эту пору лед и слышен по реке тихий шум, – в этот день два человека <…>»[220].

Можно предположить, что именно удивительная плодовитость Слёзкина мешала критикам замечать у него явные повторы (трудно представить, что они прочитывали все им написанное). Между тем сюжет рассказа «Предчувствие» (мистическое ощущение героини наступающей смерти матери) с измененными именами персонажей инкорпорирован в роман «Ольга Орг»; из произведения в произведение переходят имена с уменьшительно-ласкательными суффиксами, порой одни и те же – Людочка из повести «Секрет полишинеля» рифмуется с Милочкой из романа «Столовая гора»; образы кажутся раз и навсегда закрепленными в сознании автора: если старая женщина, то она – «маленькая сгорбленная старушонка» («Чертовка») или «маленькая сморщенная старушка» («Бабися») и т.п.

А когда в литературе 1910-х годов проявились «обострение колористического видения мира»[221], полутона, игра красок, та самая готовность Слёзкина подхватить общее направление сказалась даже в выборе модных импрессионистических оттенков цвета: «Когда говорят “Антон Павлович Чехов”, мне становится так грустно и хочется плакать. Почему? <…> И почему вместе с грустью на меня наплывают лиловые, дымчато-лиловые осенние сумерки»[222].

Все упомянутые характеристики творчества позволяют включить Юрия Слёзкина в ряд представителей так называемой массовой литературы, хотя термин этот более позднего происхождения. Сам переход от отмеченного Блоком единения с пролетариатом в ранней повести к острым, пряным, мистическим новеллам вполне укладывается в «смену вех» того времени, на что обращали внимание едва ли не все советские исследователи той эпохи: «Традиционному герою русской литературы, чья деятельная любовь к людям неизменно выводила его на пути революционных исканий, беллетристы эпохи реакции противопоставили нового героя, одушевленного, прежде всего, эгоистическим стремлением к самоуслаждению»[223]. Такой герой изображался «в натуралистической манере, со множеством рискованных подробностей, которые вызывали повышенный интерес или острое негодование у читателей, воспитанных на целомудренных описаниях любовных сцен, утвержденных традициями классического реализма»[224]. Приведенное утверждение относится главным образом к роману М. Арцыбашева «Санин», однако вполне актуально и для таких писателей, как А. Каменский, Г. Чулков, С. Ауслендер и др.

Много позже, когда этот «средний, упрощенный образ культуры <…> легенда о культуре, создаваемая за ее пределами, то, какой она выглядит “со стороны”»[225], стал общепринятой, политизированной картиной мира, согласно которой именно в результате поражения Первой русской революции классика измельчала, реализм сменился натурализмом и эротикой, а доминанты общественной жизни – предпочтением жизни частной; Слёзкин, и здесь готовый соответствовать запросам эпохи, воспроизвел этот отчасти мифический образ в своей дневниковой записи от 10 февраля 1932 г. Здесь, трактуя изменения в литературе, он, как и подобает автору массовой литературы, фокусирует внимание не на писателе, а на читателе, которому он идет навстречу, – «изголодавшемуся по свежему, непосредственному, интересному, уводящему его от нелестных воспоминаний об идейном поражении и от мрачных предчувствий и заклинаний символистов»[226].

В 1910-х годах Слёзкин, вновь в русле исканий массовой литературы эпохи, обратился и к пресловутой «проблеме пола», и к другой, важной для русской литературы и искусства того времени теме – смерти. Эротика и танатос у Слёзкина нередко соединяются – например, в серии самоубийств на сексуальной почве в романе «Ольга Орг». При этом обе темы он использовал с такой повышенной частотностью, что это вызвало иронический отзыв в критике: «Слёзкин только и делает, что отправляет своих героев на тот свет»[227]. Действительно, «новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях»[228], появляется у него часто – в «Девушке из “Трокадеро”», «Негре из летнего сада», «Должном», в «Том, чего мы не узнаем» и многих других произведениях, причем смерть персонажей изображается с большой долей изобретательности: они задыхаются в плотно закрытом сундуке, кого-то убивает невесть откуда появившийся злодей; мальчик в рассказе «Мальчик и его мама» (1913) программирует свою смерть, приказывая няньке приготовить ему утром чистое белье – «<…> и чемодан у папы возьми, – я должен к маме (Покойной. – И. Б.) ехать <…>. А наутро его сердешного и не стало»[229].

Итак, относя творчество Сяезкина 1910-х годов к массовой литературе, мы усматриваем в нем «ту упрощенную, сведенную к средним нормам картину литературы эпохи, на основании которой легче всего строить средние исследовательские модели вкуса, читательских представлений и литературных норм»[230]. Читатель, к которому адресуется Слёзкин, «не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации – он хочет ее получить»[231] в готовом виде, а потому одной из коренных характеристик этой литературы, и творчества Слёзкина per se (в частности, именно стремлением угодить читателю, нацеленному на «дозу адреналина», можно объяснить высокий удельный вес в его творчестве жанра новеллы), становится специфика композиции, ведь, по словам Лотмана, «<…> в текстах массовой литературы <…> столь высокую моделирующую роль играет категория конца»[232].

При том, хотя в творческом наследии Слёзкина можно найти более или менее удачные произведения, все характеризует один принцип: это, как правило, «недочувствованные» вещи. И соглашаясь с А.Ю. Арьевым в общем определении фигуры Слёзкина, с тем, что «реакция на события мирового размаха у него как у художника была какой-то странно заторможенной»[233], следует добавить, что подобная реакция не случайна, он к этому и стремился, заметив однажды в частном письме: «В наше время необходим дьявольский закал. Душа должна остаться в стороне от житейских невзгод»[234].

Однако, к сожалению для Слёзкина, его творчество пришлось на общественно активные, даже взрывные времена. События шли вразрез с творческой природой его небольшого литературного дарования, хотя он и пытался им соответствовать. Замечание исследователя о поколении конца 1880-1890-х годов, которое оказалось «перед жесткой необходимостью адаптировать свой литературный