Юлия Балакшина - Поэтика «Дневников» протопресвитера Александра Шмемана. Лирические истоки литургического богословия

• Название: Поэтика «Дневников» протопресвитера Александра Шмемана. Лирические истоки литургического богословия
• Автор: Юлия Балакшина
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-89100-151-0

В книге анализируются "Дневники" известного православного литургиста и богослова протопресвитера Александра Шмемана в контексте диалога церкви и светской культуры. Уникальность личности отца Александра, сложившейся на пересечении разных культур и традиций, определила своеобразие мысли, стиля и формы его "Дневников", публикация которых стала явлением не только в церковной, но и в культурной жизни России. В монографии рассматривается отношениеШмемана к искусству, творческой культуре, "образу" и "символу", русской литературе; выявляется связь литургического богословия отца Александра с опытом переживания им лирической поэзии; анализируются внутренние диалоги, возникающие между автором "Дневников" и такими русскими писателями, как А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов.

Целостность внутренней композиции, лейтмотивные образы, лирические отступления, выверенность стиля – все это делает текст Шмемана уникальным явлением, позволяющим проследить, как в процессе жизни и ее подневного записывания происходит эстетическое преображение жизни.

Книга может быть интересна как филологам, теологам, культурологам, историкам церкви, так и широкому кругу читателей.

---

…У человека нет иного «символа», иного «таинства», то есть знания Царства Божьего, кроме «мира», так что спасение его есть всегда и спасение мира, знание Церкви как присутствие «новой твари» (443).

В пределе Шмеман хотел бы «Все почувствовать, принять и пережить как Его (Христа. – Ю. Б.) икону (символ, знак)» (220). В этом постоянном ощущении символической отнесенности мира ко Христу и Его Царству – высшее оправдание мира и культуры, но и опасность, хорошо сознаваемая самим Шмеманом. Так, уже прп. Максим Исповедник писал о том, что символ может быть прозрачным и непрозрачным. Если главная задача символа – явить то, к чему он отнесен или с чем соотнесен, то эта явленность не обретается автоматически и, согласно христианским представлениям, не может быть опознана без прямого пророческого действия Духа[70].

Символ же, лишенный просвечивающей в нем глубины, становится мертвым знаком, самодостаточной реальностью. Поэтому протопр. Александр Шмеман, с одной стороны, так много надежд возлагает на возрождение символического языка богословия, но с другой стороны, солидаризируется с позицией К. В. Мочульского, переписывая в дневник фрагмент его письма Шаховскому:

Подлинный мистический опыт никаких символов не знает – ибо он чистейший и полнейший реализм. Двух миров не существует для верующего человека – есть только один мир – в Боге, и это просто и реально (409).

К проблеме различения различных видов символизма протопр. Александр Шмеман подходит духовно и исторически. Он предлагает выделять «три “слоя” символизма»:

Символизм «изобразительный», то есть последний, теперешний (хотя начавшийся, конечно, уже в Византии), оторванный и от богословия, и от благочестия. Под ним символизм духовный («мистериологический»): Дионисий, Максим. Созерцание, гнозис… А еще – под ним – символизм эсхатологический, Царство – «мир сей»… И тогда остается только – с мучением – все это «проявлять»… (453).

Свою задачу он видит в актуализации евхаристического сознания Церкви и соответствующего ему эсхатологического символизма, что должно быть выражено не только в возрождении недискурсивного богословского языка, но, прежде всего, в обновленном переживании «опыта мира и жизни буквально в свете Царствия Божия, являемого, однако, при посредстве всего того, что составляет мир: красок, звуков, движения, времени, пространства, то есть именно конкретности, а не отвлеченности» (52).

В этой столь значимой для Шмемана воплощенности символа обнаруживается момент его пересечения с категорией «образа».

Восходящая к Гегелю теория художественного образа предполагает, что образ «представляет нашему внутреннему видению предмет в полноте его реальной конкретно-чувственной презентности и сущностной субстанциальности»[71]. В. В. Бычков указывает, что рождение собственно художественного образа в процессе творческого акта предполагает «наличие объективной или субъективной реальности, не всегда фиксируемой сознанием художника, но давшей толчок процессу художественного отображения»[72]. С точки зрения французского философа Франсуа Федье, сам процесс восприятия действительности человеком связан с тем, что воображение строит себе образы:

В самой почве чувственного созерцания с необходимостью есть нечто не воспринимаемое в созерцании, но позволяющее воспринимать все чувственное. Это нечто Кант квалифицирует как воображаемое. <…> Следуя за Кантом, мы, по сути дела, открыли воображаемое, которое первично по отношению ко всему, что мы называем реальной действительностью[73].

Протопр. Александр Шмеман в дневниках описывает процесс «схватывания» реальной чувственно-конкретной презентности мира и в то же время осознание за этой чувственно воспринимаемой реальностью сущностной глубины:

Мне все делалось страшно интересным: каждая витрина, лицо каждого встречного, конкретность вот этой минуты, этого соотношения погоды, улицы, домов, людей. И это осталось навсегда: невероятно сильное ощущение жизни в ее телесности, воплощенности, реальности, неповторимой единичности каждой минуты и соотношения внутри ее всего. А вместе с тем интерес этот всегда был укоренен как раз и только в отнесенности всего этого к тому, о чем не столько свидетельствовала или напоминала беззвучная месса, а чего она сама была присутствием, явлением, радостью (52).

Аналогичным образом связь образа и символа описана, например, в трудах С. С. Аверинцева:

Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа[74].

Шмеман неоднократно описывает в дневнике процесс рождения образа, «отображения» реальности в своем внутреннем мире. Так, чтение воспоминаний Л. К. Чуковской об А. А. Ахматовой оставляет в его памяти «образ самой Ахматовой, царственный, как бы “трансцендентный” по отношению ко всему и ко всем, весь наполненный “служением”…» (316). Воспоминания о детстве – это «несколько “мгновений”, оставшихся живыми образами» (574). Иногда он намеренно ждет, чтобы внутри него родился, возник образ пережитой им реальности, доверяя этому способу познания мира подчас больше, чем своим аналитическим способностям:

Продолжаю после обеда. Какой же все-таки остается «образ» от этих четырех дней, в которые мы расставались только на несколько часов сна? (183).

Больший акцент на явленной, предметной стороне позволяет Шмеману связать образ с понятиями формы и ритма:

«Проходит образ мира сего». Но только «проходя» и становится мир и всё в нем наконец самим собой: даром Божиим, счастьем приобщения к тому содержанию, формой, образом которого он является (59).

Другой особенностью образа является его большая, по сравнению с символом, личностность, окрашенность неповторимым переживанием именно этого человека, включенность в живую динамику именно его жизни. Так, образом его души, его юности становится для Шмемана Париж:

Париж – это, таким образом, первая пленка души и потому как бы первая ее «фотография» (какходасевичевские «соррентинские фотографии»). И потому я не могу «наглядеться» на него, ибо он – встреча с душой, его запечатлевшей и им «явленной» или «проявленной». “Le Royaume et i’exil”[75]… (401).

Характерно, что в попытке высказать свой внутренний образ Шмеман обращается сразу к двум художественным текстам: стихотворению В.Ф. Ходасевича «Соррентинские фотографии» (1926) и сборнику А. Камю «Изгнание и царство» (1957).

Шмеман не только сам обладал образным восприятием мира, не только был тем талантливым реципиентом, который позволял в себе оживать образам, созданным художниками разных стран и эпох, но и, безусловно, сам обладал даром художественного творчества, в первую очередь словесного. Рефлексия Шмемана по поводу того, как протекал в нем процесс написания книг или подготовки к лекциям и проповедям, убеждает нас в том, что первичным для него было именно рождение образа: «Вчера пытался изобразить, дать образ Страстной – ее нарастания, ее ритма, ее “логики”» (271); «Мученье, настоящее мученье над “Евхаристией”. Как будто ясно мне то, что я хочу сказать, ясен образ. Но как только дело доходит до как – какие-то сплошные тупики» (626–627). Проблема художественного образа выводит нас к вопросу о своеобразии литературной формы «Дневников» протопр. Александра Шмемана.

Глава 2 Своеобразие литературной формы «Дневников» протопресвитера Александра Шмемана

Типологические особенности жанра в «Дневниках» протопресвитера Александра Шмемана

О «Дневниках» протопр. Александра ведется много споров в церковных кругах, но они еще только становятся предметом собственно литературоведческого рассмотрения. Так, в работе Е. Н. Проскуриной акцент ставится на проблеме «непривычной автопрезентации священнослужителя»[76]; Т. Л. Воронин анализирует «Дневники» о. Александра с точки зрения уникального сочетания в них традиций церковной и светской культуры[77]. Для нас важно описать автобиографический текст, созданный протопр. Александром Шмеманом, с точки зрения его жанровых особенностей. Вслед за издателями мы полагаем, что литературную форму записок, найденных после кончины о. Александра, уместнее всего определить как дневник, несмотря на отсутствие в тексте автодокумента его жанровой идентификации. Назвать автобиографические записи о. Александра именно «дневником» позволяет наличие в них практически всех содержательных и формальных признаков дневникового жанра. М. Ю. Михеев в монографии «Дневник как эго-текст (Россия, XIX–XX)» выделяет шесть таких признаков: