Ольга Клещевич - Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля

• Название: Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля
• Автор: Ольга Клещевич
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-906860-52-1

Неожиданный поворот – описание символики садово-паркового ансамбля Петергофа как отражение увлечения его зачинателя и творца императора Петра I широко распространенной в начале Нового времени герметической философией.

Книга приглашает к путешествию внутрь алхимической реторты, эмблематически вписанной в план Петергофского парка, внутрь барочного лабиринта, создающего неповторимую и уникальную игру, усовершенствовованную и поддерживаемую в течении более полутора веков выдающимися архитекторами – продолжателями петровской традиции. Следуя предложенному автором маршруту обхода парка, читатель сможет сам убедиться в правомерности игровой алхимической гипотезы и проследить, как, в продолжение тенденций эпохи Возрождения, в герметической философии эпохи барокко преломлялись дух и содержание античных мифов, наложивших специфический отпечаток на культурные коды эпохи, с таким упорством и несокрушимой волей привитые на древо русской культуры императором Петром I. Книга адресована всем, кто влюблен в Петергоф, всем интересующимся эзотериологией, русской и европейской культурой эпохи барокко.

---

Посмотрим, как обыгрывается символ реторты в алхимической традиции и почему он воспринимался как аллегория алхимии. Г. В. Гессманн в «Тайных символах алхимии, фармацевтики и астрологии средних веков» пишет, что реторта «служит для превращения вещества путем нагревания в паро- или газообразное состояние, которое собиралось в приемник и могло снова вернуться в твердое или жидкое состояние».[172] Известно, что алхимики называли свой алхимический сосуд матерью,[173] ибо в нем, как в матке происходит Великое Делание и создается Философский Камень: «Сгущение, фиксация – это одно Делание, только одной вещи, в Сосуде».[174] Тепло, которое здесь используется, должно сначала быть нежным, «как в конце зимы»; а затем увеличивая градус, становится как весеннее, а затем летнее солнце», согласно Фламелю.[175]

Итак, перед нами план Петергофского парка в виде эмблемы Великого Делания – реторты – сосуда «с длинным горлышком».[176] Длинное горлышко здесь представляет собой Верхний сад, а широкое тулово – сад Нижний. Сам факт присутствия в Плане сада изображения алхимической Реторты служит указанием на то, что и сам садово-парковый ансамбль Петергофа следует рассматривать не только как Алхимическую реторту, в которой происходит процесс Великого Делания, но и как Алхимический трактат, – описание алхимического процесса, ибо «старые парки нужно стремиться “читать” как книги – переворачивая одну страницу-период за другой, представляя сам процесс длительного становления ансамбля, разглядывая в нем следы событий, авторский “почерк” создателей, борьбу разных художественных направлений, поэтические отзвуки времени, подлинные свидетельства ушедшей эпохи. <> При этом надо помнить, что сад и парк всегда были не только произведениями искусства, но и своеобразным выражением философских взглядов эпохи, отношения человека к природе».[177]

Интерес к саду-трактату, саду-книге возник на рубеже XVI и XVII веков во многих странах Европы. Квинтэссенцией такого сада стал парк, который в 1620 году курфюрст Фридрих V[178] и его супруга Елизавета Стюарт, дочь английского короля Якова I, начали создавать в своей резиденции в Гейдельберге, столице южно-немецкого государства Палатинат. Сад, расположенный на обрывистом берегу реки Неккар, был разделен на несколько террас, каждая из которых имела свой геометрический план. Хортус Палатинус («Палатинский сад» – так, по-латыни, была названа резиденция) имел все элементы ренессансного сада – фонтаны, гроты, лабиринт. Многие фонтаны были звучащими. Однако главным элементом сада была его программа. Она включала в себя образ мира, космологическое устройство вселенной, по которой символически путешествовал посетитель.[179] Этот сад придал определенный «вектор инициатичности» барочным садам, ведь в эту эпоху никто не видел «ничего предосудительного в подражании хорошим авторам, если не имитировать их манеру абсолютно»,[180] в стремлении «“вуалировать истинное посредством приятного” [от зрителя], т. е. быть не правдивыми, а правдоподобными».[181]

Если наша гипотеза относительно зашифрованного в Петергофском парке розенкрейцерского, алхимического «образа мира», таящего в себе «надежды на возможность коренных изменений во всем строе жизни путем использования скрытых сокровищ знания»[182] верна, то будет не лишним познакомиться с тем, как этот мир был описан в алхимических трактатах. Это должно высветить родство трактата с садово-парковым ансамблем, полным барочных затей, перспектив и «кабинетов» – изолированных уголков для погружения в смысловое поле спроектированных в парке игровых и философских обстоятельств.

Цель автора алхимического трактата – не найти что-то новое, а максимально приблизиться к совершенству уже существующего канона. Именно поэтому он ориентирован на традицию: с его точки зрения, образцы, уже заданы непосредственно Богом. Поэтому задача автора алхимического трактата заключается в максимально точном донесении этих образцов до своих читателей. Сочиняя трактат, автор одновременно и сочиняет трактат и выполняет роль посредника между традицией и читателем.

Обратившись к садово-парковым ансамблям, мы обнаружим, что, не смотря на все их своеобразие, в этих объектах работает та же схема, что и в других сферах творчества: им также свойственна идея воплощения в своей структуре культурного кода и духовного идеала, присущего времени его создания: барочный сад выполняет роль медиатора – посредника и транслятора мировоззрения своего создателя. «Барокко осуществляет поворот к новой функции стиля – к борьбе с неподдающимся гармонизации содержанием и к декоративному, в частности, к эстетическому оформлению эмоционального дискомфорта, хаоса и неудовлетворенности миром, которое стабильно существует в душе художника. Стиль начинает сопоставлять себя с безусловной реальностью, чтобы предъявить ей свою творческую контрреплику. В этой реальности художник, как и всякий индивид, ощущает, прежде всего амбивалентность своей свободы, которая может являться дерзостью формотворчества»,[183] ибо художник, как теург-посредник между Небесным и земным отнюдь не теряет «внеличные эстетические критерии»,[184] а наоборот – всеми средствами демонстрирует их посредством эманаций-проекций улучшая и гармонизируя природу от их имени.

Сад, подобно архитектуре, именуют «застывшей музыкой». Сад исполнен музыкой и «звучит», когда и пока его «исполняют». У него есть своя «партитура» – план.[185] Мастера XVII, начала XVIII века опирались на так называемую классическую эстетическую экологию, которая брала за основу традиционные ценности и характеризуется такими принципами как «позитивность, нормативность и предсказуемость», а также на возможность «использовать сады, чтобы передать новые научные идеи в визуальных образах, унаследованных Ренессансом, от христианской традиции и от классической старины».[186]

Архитектурная форма барочного сада характеризуется уместностью, экоцикличностью. Источник его образности – мир природы и человека. Композиционные приёмы заключаются в специфической гармонизации пространства с использованием классических средств композиции (ритма, масштабности, пропорций, тектоники, статики и динамики). «Теоретики барочного садоводства (в частности, англичанин Дж. Эвелин) рекомендовали создавать в садах эффект “громадного разнообразия” в сочетании с “громадной интимностью”»,[187] создавая ощущение возврата к состоянию Адама в Раю.

Тот же дух мы наблюдаем и в алхимических трактатах. Искусство его написания мыслилось ремесленной, проводимой по правилам («технэ») деятельностью. Автор алхимического трактата, как и ландшафтный архитектор – это мастер, исполнитель некоего жанрового задания. Показателем истинности выступает отношение: автор – материал; критерием истинности – каноническая «правильность» текста, отождествляемая с мастерством его создателя. Исполнение жанрового задания может варьироваться и совершенствоваться, но само оно исторической динамикой в рамках определенного стиля не обладает. В этом просматривается та же «уместность и экоцикличность». Но что хочет сказать нам автор барочного трактата-сада? Для чего он использует ритм, масштабность, пропорции и прочие декоративные приемы?

В Европе времен абсолютизма сады и парки – это демонстрация власти человека над природой и ее «упорядочения», прославление и подчинение одновременно, доказательство безграничной воли монарха, а на деле – человека не только просвещенного, но и Посвященного, места, где его хозяин получает возможность не только отдохнуть от трудов праведных для всеобщего блага, но и посредством созданной техне обстановки целительного поля, восстановить свои силы для новых подвигов, приглашая избранных разделить с ним и то и другое. Сад в XVII в. – предмет экзальтированного восторга перед величественностью природы, место, овеянного легендами, античными мифами, историческими и столь популярными в то время герметическими ассоциациями, на подобии тех, что содержатся в описании «сада Миневры», из пятого тома «Приключения Флориды» – самого популярного, при жизни автора, романа Франсуа Бероальда де Вервиля (1556–1626).

В чем же заключалось тэхне создания садов и парков, которые проектируются на новых основах, отражающих общую направленность культуры конца XVII, начала XVIII вв., следуя моде господствующего в Европе регулярного стиля, в духе искусства барокко? Каноническим здесь является, во-первых, целостность всей композиции, включающей в себя и дворец, и прилегающее к нему открытые пространства, и более отдаленные лесопарковые территории. Дворец – ярко выраженный центр и оптический фокус ансамбля, в котором ведущую роль играют архитектурные элементы. «Композиция держится на выявлении главной, обычно продольной и уходящей от дворца в “бесконечность оси”, которая дополняется рядом второстепенных, расположенных в определенном ритме и пропорциональном соотношении друг с другом. Часто главная ось усиливается трехлучием, которое развивает композиционную систему на обширных пространствах. Эти характерные особенности нового типа планировки четко выявлены, например, в проекте “образцового” сада, разработанным А. Леблоном – призванным мастером регулярного стиля».[188]