Иван Шмелев - Пути небесные

• Название: Пути небесные
• Автор: Иван Шмелев
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-485-00161-2

В основу романа «Пути небесные» положена реальная история взаимоотношений двух любящих людей, их жизненного и духовного пути.

В центре повествования – судьбы неверующего интеллигента Виктора Вейденгаммера и глубоко верующей, кроткой и внутренне сильной Дариньки Королевой. Встреча с Даринькой открывает перед Виктором новый, незнакомый ему мир, а ее любовь и глубокая вера помогают ему пройти трудный, полный сомнений, путь прозрения, «путь из тьмы к свету».

---

Но умиление – не главное. В идиллическом существовании совершаются чудеса и «знамения», всегда благодатные. Конечно, реальный верующий христианин осознает, что он находится в руках промысла Божия, знает, что сверхъестественные энергии способны преобразовать и судьбу, и мир, но воспринимает это спокойно, смиренно и не стремится в любом явлении действительности искать знамения и какой-то тайный смысл. Такое подлинно христианское, трезвенное отношение к чудесному описано Шмелевым в эпизоде, когда мастеровые узнают о явлении святителя Николая Чудотворца: «Виктору Алексеевичу казалось непонятным, почему это чудо принимается этими будничными людьми, для которых оно должно бы выделяться из примелькавшихся служебных мелочей, за обыденное, чему и дивиться нечего… Этот “тот свет” для них просто какой-то “свой”». Но сами-то герои во всем окружающем начинают видеть «тайну» и «чудо». А среди «чудесных» сюжетных линий выделяются весьма сомнительные с православной точки зрения эпизоды. Это, например, история исцеления юродивой Настеньки, которое выглядит странно: ведь юродивые, принявшие вид безумства Христа ради, не психические больные. Смешение двух понятий оставляет у читателя недоумение: вначале несомненная прозорливость Насти побуждает думать, что она – подлинная юродивая, но потом эта девушка, помешавшаяся, как выясняется, из-за несчастной любви, благополучно излечивается. К тому же в романе есть намек, что к ее исцелению таинственно причастна Даринька. Сюжетная линия с драгоценностями тоже носит нездоровый мистический оттенок. Украшения, изготовленные ювелиром-немцем (ставшим в конце жизни чуть ли не православным аскетом) и чудесно сохраненные от похитителей, оказываются «предназначенными» для Дариньки.

Это предпочтение внешнечувственного духовному обнаруживается довольно часто. Высокий уровень духовности, заданный в первом томе, снижается до душевности во втором, где духовная реальность нивелируется, растворяется в чисто внешних любованиях, эстетических переживаниях. «Икона Покрова была в лилиях, с подзором-пронизью, в жемчугах. Шла она в середине хода, и все на нее взирали: прекрасна была она, сияющая солнцем и самоцветами…» Автор рисует сугубо мирское восприятие крестного хода Вейденгаммером: лишь человек, неспособный ощутить духовное сияние первообраза, может употребить по отношению к иконе эпитет «прекрасная». Но не только самоцветы притягивают взор, фраза продолжена так: «и обе трудницы, принявшие на себя ее, блиставшие чистотой и юные, привлекали к себе глаза». Чувственно-восторженное восприятие иконы и юных дев уместно для героя – человека еще всецело плотского, не знакомого ни со смыслом иконописи, ни изображенного на образе «Покрова». Но в романе это восприятие генерализируется, ему нигде не противопоставлено иное понимание, и можно предположить, что таковым оно сохранилось у автора со времен написания «Неупиваемой чаши», романтической саги, где мастер создает в любовном экстазе икону-портрет возлюбленной женщины: «Лик… был у нее – дивно прекрасный! – снежно-белый убрус, осыпанный играющими жемчугами и бирюзой, и “поражающие”… глаза» (1, 430).

Такое видение, конечно, вполне могло быть свойственно Виктору Алексеевичу, человеку «плотскому». Но и внутренний мир Дариньки претерпевает значительные изменения. Одолев искушения явные (любовная страсть к Вагаеву) в томе первом, во втором Даринька оказывается в плену соблазнов более тонких, которых не видит ни она, ни автор.

Дариньке, пребывающей в состоянии «счастья», нравится, что на нее восхищенно смотрят, нравится, что она едет в карете. В ней невозможно узнать героиню первого тома, которая совсем еще недавно хотела «покаяться во всеуслышание… всех молить, валяться у всех в ногах, чтобы простили ей ее мерзкую жизнь, ее смертный грех блуда и самовольства». Еще более акцентируется ее утонченно-эротическая привлекательность, и двусмысленно звучит шепот старушек в церкви: «живая куколка».

«Двухприродность» Дариньки, которая как бы переключается из духовного состояния в душевно-телесное и обратно, ведет к тому, что и в художественном изображении Шмелев вынужден достаточно резко переключаться с описания высоких состояний на сугубо светскую, чувственную живопись. И когда контраст становится слишком сильным, происходит нарушение художественной меры. Показателен следующий эпизод. Побывав в Страстном монастыре, где когда-то собиралась принять постриг, отслужив панихиду по матушке Агнии и вернувшись в гостиницу, Даринька с коробкой нарядов, купленных Вейденгаммером, тут же убегает в «будуарчик» и кокетливо выпархивает из него вот в каком виде: «Живые сливки… сливочное-фисташковое. Такая же и шляпка, с выгнутыми полями, особенной соломки… – “ну, что он только, совсем безумец!” – слушал он восхищенное “про себя”».

Шмелев в ответ на упреки замечал, что его героиня во многом еще дитя, да и в романе много раз говорится, что Даринька, собственно, по-детски не осознавала, что с нею происходит в моменты искушений. Но такое «оправдание» помимо того, что наводит на мысль о нравственной неразвитости героини, вступает в противоречие с представлением ее как духовно исключительно чуткого человека.

Чередование противоположных ликов героини подметили и И. Ильин, писавший о недооформленном, неясном образе главной героини, «то обуреваемой земным алканием, то заливаемой стихией церковно-родового молитвования»[48], и современные исследователи: Даринька порой обретает под пером Шмелева черты светской львицы, ведет себя как заправская кокетка, «ангелоподобное существо периодически подменяется образом увлекающейся женщины»[49].

Шмелев сознательно манифестировал именно «разрывы» в состоянии героини. Но они зачастую приводят к разрывам самой художественной ткани. Так, отношение к драгоценным камням приобретает магический оттенок, совершенно не свойственный для «без рясы монашки». Бриллианты, подаренные Вейденгаммером, производят на нее чарующее действие. Она освящает их в церкви (сам по себе странный поступок), где ей приходит мысль, что они подошли бы к ризе иконы, но, вернувшись, она надевает их перед зеркалом, и глаза ее сияют «восторгом». Все это было бы по-житейски понятно и оправданно как простительная слабость, но в дальнейшем эта сцена превращается в символ: такой «чудесной» броши достойна только «чудесная» Даринька. Во время новоселья восхищенным гостям открывается «идея» чудесной броши: «высота, чистота, недосягаемость», причем Дарья даже запрещает кому бы то ни было прикасаться к камню, а затем эта идея прилагается и к самой Дариньке: все почувствовали, что «главным чудом была она: она была как бы поднята над всем, отмечена как достойнейшая, чистейшая». Возвышенная повествователем над земной реальностью, героиня получает почти Богородичные (ср.: «Достойно есть…», «Честнейшая…», «Славнейшая…», «Матерь чистоты и света») атрибуты.

Сравнение лучших человеческих качеств с драгоценными камнями как метафора имеет устойчивую традицию в культуре («слезы, как жемчуг», «алмаз души», «бриллиантовое сердце»), но не менее устойчива в русской, да и в мировой литературе мысль о том, что с реальными бриллиантами связана стихия инфернальная, неправедное богатство и порок («наглой белизной сверкающий алмаз»). Ведь в первом томе романа и цветы, и драгоценности, которыми засыпали Дариньку развратник-барон и его племянник, были источниками «темного», бесовского искушения. Не случайно Даринька почувствовала себя «отпущенной» лишь после того, как вернула драгоценности: все темное, злое «ушло с вещами». Во втором томе нравственные знаки этих предметов меняются на противоположные. Возникает художественное противоречие в подобного рода перечислениях: «Она сияла: сияли ее глаза, берилловые серьги, ночное небо броши»; эстетическое чувство протестует против представления о небесной чистоте земной все-таки женщины в бриллиантах.

Навязчиво повторяющиеся определения Дариньки как «чистой» и «святой» и эстетически, и нравственно противоречат тому факту, что героиня находится все же в смертном грехе прелюбодейного сожительства, не говоря уже об измене монастырскому послушничеству. Единственное художественное оправдание этих эпитетов то, что они вложены в уста восторженных и преклоняющихся перед ней людей (Вейденгаммера и затем Вагаева), употребляющих эти слова вне всякой связи с их духовным значением. Сама Даринька в одной из сцен первого тома от этих сравнений «в ужасе», а Вейденгаммер впоследствии сознает их кощунственный характер. Но когда читатель призывается разделить мнение о святости героини в объективном повествовании, когда Даринька начинает творить таинственные чудеса, правда характера нарушается. Образ кающейся и смиренной грешницы заменяется образом святой чудотворицы: под таинственным влиянием Дариньки совершаются нравственные превращения, исцеления (об агиографических элементах образа пишут Л. Борисова и Я. Дзыга, также усматривая художественное противоречие).