Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

• Название: Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»
• Автор: Нина Перлина
• Жанр: Языкознание
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-906860-64-4

Экфразис, т. е. словесный рассказ или собеседование о картинах с намерением объяснить и дать представление о том, «что эти картины значат», рассматривается в данной работе как опорная модель построения повествования в романе «Идиот». Парафразируя Гоголя, можно сказать, что экфразис создает формы словесного описания «невыразимо выразимого», поскольку его повествовательная ткань насыщена взаимоотражением зрелищных, зрительных, словеснообразных и умозрительных рядов. В работе рассматриваются многопланные сети картин-повествований в романе «Идиот», в центре стоит «явление положительно прекрасного лица, по словам Салтыкова-Щедрина, – «человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия».

---

3. Живые картины как вид экфразиса

Автор – повествователь – хроникёр

Робин Фойер Миллер, обращаясь к черновым записям к роману, показывает, что еще на предварительной стадии работы Достоевский решил сделать изображение героя преимущественной прерогативой повествователя и в обход психологическим описаниям, показать, как «все вопросы, и личные Князя… и общие, решаются в нем, и в этом много трогательного и наивного, ибо в самые крайние трагические и личные минуты Князь занимается разрешением и общих вопросов». Внеся в предварительные наметки эту запись, Достоевский подчеркивает: NB.Приготовить много случаев и повестей» (9, 240). Поэтому, считает Фойер Миллер, в нарративе романа собрано, но не соединено в единство несколько повествовательных регистров: (1) всеведущего автора (начальные страницы романа); (2) не названного по имени, но вызывающего доверие повествователя (первая и почти целиком вторая часть романа); (3) рассказчика-хроникера, старающегося, в меру своей осведомленности, информировать читателей о происходящем. Этот рассказчик иногда иронизирует над характером изображаемых им картин, иногда с некоторой долей неуверенности в достоверности информирует о случившемся, временами уступает место всевидящему художнику-изобразителю наиболее драматичных сцен, и затем столь же внезапно отодвигает свою наблюдательную позицию куда-то в сторону[93]. Так в начале второй части в намеренном беспорядке собраны слухи, ходившие в обеих столицах о князе, бросившемся вдогонку за Настасьей Филипповной. Финал третьей части изображен с позиции всевидящего повествователя, а четвертая часть начинается отступлением, замедляющим напряженность и динамичность рассказа, в котором автор (на этот раз – профессиональный литератор) вдается в рассуждения, как следует изображать персонажей, в характере которых нет ничего экстраординарного и в какой мере Ганя Иволгин и его сестрица Варвара Ардальоновна принадлежали именно к этой категории лиц (383–389). Временами, ведя изложение происшедшего от авторского «мы», повествователь решительно отказывается объяснять свершившееся: «Представляя все эти факты и отказываясь их объяснять, мы вовсе не желаем оправдывать нашего героя в глазах наших читателей. Мало того, мы вполне готовы разделять и самое негодование, которое он возбудил к себе даже в друзьях своих» (479).

Интерпретация повествовательных регистров, предложенная Фойер Миллер, фокусирована на рассмотрении трех взаимосвязанных аспектов изображения реальности и поэтики повествования в романе: «Автор, Повествователь, Читатель». Исследовательницу интересуют интонационные оттенки авторского голосоведения и то, как предполагаемый читатель должен воспринять большую или меньшую убедительность и авторитетность авторского голоса, но не рассказ-экфразис или показ, какими оказываются фигуры главных героев и протагонистов по ходу развития отдельных частных сюжетов романа.

Экфразис как типологическая модель: живые картины, созданные по модели Дамы с Камелиями

В европейском романе нравов (Аббат Прево, Мюссе, Бальзак, Дюма-сын, отчасти – Флобер, если ограничиться французской литературой) судьба девушки из обедневшего, обычно – провинциального семейства отлилась в небольшое количество однообразных сюжетных схем: несчастная любовь в юности и брак по расчету, в который ее заставляют вступить родные или опекуны-«благодетели»; сожительство с неверным возлюбленным, «падение» и проституция, принудительная изоляция и заточение (тюрьма, ссылка, как в Моной Леско; заточение в деревне или смирительном доме); неизлечимая болезнь (чахотка) и преждевременная смерть (убийство, самоубийство)[94], По ходу складывания сюжетной и тематической композиции нового романа, но еще до того, как в сознании Достоевского сложилась установка на изображение положительно прекрасного человека как главного и центрального героя, писатель двигался одновременно по пути освоения и ломки этих моделей. У европейских романистов брак нередко изображался как сделка-продажа с последующим адюльтером, который мало чем отличался от проституции. Столь же традиционной была ресемантизация архаичной схемы: «ложе любви / супружеское ложе / ложе смерти» с намеренным акцентированием мотива гибели целомудрия в огне страстей и разврата, которую Достоевский в записях для Идиота обозначал как «бордель». Образ добродетельной куртизанки, рабы любви и жертвы порока, был необходимым компонентом этой модели. В социальном обиходе цивилизованного европейского общества плата за любовь считалась разумным средством защиты семейной жизни от промискуитета[95]. В черновиках и в начальных главах романа Достоевский жестоко пародировал эти усвоенные русским верхне- и средне-дворянским кругом нормы социального и культурного поведения. В ряде эпизодов из первой части Идиота повествование и композиция организованы как пародийная реакцентуация ведущих сцен из романа и пьесы Александра Дюма-сына Дама с камелиями (она же – драма «Камилла»). В двух эпизодах у Достоевского источником пародийной ре акцентуации оказывается именно пьеса, которой отдано предпочтение, потому что драма позволяет картинно изобразить поступки персонажа, «озвучить» их голосом этого же действующего лица и выделить такие моменты, которые впрямую покажут его точку зрения, поступки и заинтересованность в том или ином разрешении конфликта.

Вопрос о типологических моделях и энаргее, по Достоевскому – жизненности, зрелищной и зрительной образности диалогических экфразисов решать надо с учетом опознания «текстов в тексте» и выявления межвидовых и межжанровых цитат, В художественно-прозаических произведениях XIX в. экфразис – не «сочинение по картине» и не редупликация повествовательной манеры физиологических очерков типа Наши, списанные с натуры или Волшебный фонарь. В повествовательной ткани романа обращение к картине или театральному зрелищу «представительствует» от событий, происходивших где-то в другом месте и случившихся либо с персонажами других литературных сюжетов, либо с участниками действия создаваемого романа, но происшедших до того, как они стали объектами авторского изображения. В романной прозе экфразис воссоздает картины театрально-сценического, но не иллюстративного характера. Как указывает Рут Вебб, в греко-римской традиции в учебниках ораторского искусства (прогимнасмата) специально объяснялось, что энаргея позволяет развернуть в действие картину, представшую воображению или умственному взору и обратить аудиторию слушателей в аудиторию театральных зрителей. Вебб цитирует фрагмент из Квинтилиана, римского теоретика ораторского искусства, который писал, что говорящий должен вложить свое собственное ви́дение в сцену, которую он хочет развернуть перед аудиторией. «То, что греки называли phantasiai, а мы будем называть visiones, – это способы, посредством которых образы отсутствующих вещей предстают уму так, что нам кажется, будто мы видим их находящимися непосредственно перед нашими глазами»[96].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Helena Pereas de Ponseti, Cervantes the Writer and Painter of «Don Quijote» (Columbia: U of Missouri Press, 1988). О предложенных автором интерпретациях, которые сам же Сервантес предлагает для истолкования его словесных картин средствами языка живописи, будет сказано дальше.

2

Филострат (Старший и Младший) Картины. Каллистрат, Статуи, прим., перевод, введение С.1 Г. Кондратьева (Л., ИЗОГИЗ, 1936), стр. 22. Выделения в тексте мои, //.//. В XVIII–XIX веках такие авторы, как Дидро, Мюссе, К. Батюшков, многие писатели и культурные деятели Европы и России выбирали в качестве своих бесед о картинах заглавия: «Салоны», «Выставка картин в Академии Художеств», «Беседы о живописи», «Прогулка в Академию Художеств», а позже, в XX веке стали предпочитать более метафорические заглавия: «Корда портреты заговорили», «Портрет в "Портрете"! (о повести Гоголя) и т. п. О роли экфразиса в поэтической структуре, тематике и композиции произведений Гоголя следовало бы давно написать отдельную монографию.

3

Ф.М. Достоевский А.Н. Майкову, Женева, 16/28 авг. 1867. Достоевский, Полное собрание сочинений в тридцати томах (М., Наука, 1972–1990), т. 28: II (1985), 203,204–205.