Инна Альми - Внутренний строй литературного произведения

• Название: Внутренний строй литературного произведения
• Автор: Инна Альми
• Жанр: Языкознание
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-903463-18-3

Издательство «Скифия» в серии «LitteraTerra» представляет сборник статей доктора филологических наук, профессора И. Л. Альми. Автор детально анализирует произведения русской классической литературы в свете понятия «внутренний строй художественного произведения», теоретически обоснованного в докторской диссертации и доступно изложенного во вступительной статье.

Деление на разделы соответствует жанрам произведений. Легкий стиль изложения и глубина проникновения в смысловую ткань произведений позволяют рекомендовать эту книгу широкому кругу читателей: от интересующихся историей русской культуры и литературы до специалистов в этих областях.

Все статьи в широкой печати публикуются впервые.

---

Стихотворение «Муза» увенчивается характерным выводом:

И он [свет – И. А.] скорей, чем едким осужденьем,
Ее почтил небрежной похвалой [курсив мой – И. А.].

Последнее выражение – в силу его осложненности эпитетами – с наибольшей очевидностью демонстрирует конструкцию присущего Баратынскому смыслового слома. Ее можно было бы назвать приемом неполного контраста. Ощущение неожиданности возникает от того, что автор, избегая привычного абсолютного противоположения, вместо него предлагает сцепление не вполне полярных сущностей.

Этот способ видения и выражения исследователь поэзии пушкинской поры, И. Семенко, квалифицирует как проявление характерного для Баратынского «дифференцирующего метода»[110]. Именно в дифференциации источник той «точности и верности оттенков», которые отмечал у Баратынского Пушкин.

Показательно, однако, что наряду с разложением привычных суммарных представлений, автор «Признания» стремится обнаружить и новые общности, вырастающие на основе по-новому пережитого интимного опыта. В итоге возникают философские медитации первой половины 20-х гг. – «Две доли», «Истина», «Череп».

Первая из них непосредственно примыкает к «Разуверению». Случай, давший наполнение интимному стихотворению, в медитации возводится в закономерность. Неспособность «вернуться вновь / К раз изменившим сновиденьям» трактуется почти как идеал для тех, кто испытал «тщету утех, судьбины власть». Так складывается картина достаточно грустная, но не лишенная устойчивости. Сфера страстей и мятежа занимает у Баратынского отнюдь не главное место. Ей посвящены очень немногие стихотворения («Буря», «Как много ты в немного дней…»); из крупных произведений – поэма «Бал».

Предпочтение, оказанное крупной сюжетной форме, имеет в данном случае имеет существенный смысл. Объективируя страсть в мятежном женском характере, автор как бы выводит ее за пределы собственного лирического пространства. Поэту более чем доступно понимание красоты бурь природы и души, однако он уверен: эти «праздники смятенья» в итоге порождают лишь самоуничтожение. Явные черты такого саморазрушения Баратынский видел в облике женщины, которой был серьезно увлечен в последний год пребывания в Финляндии – Аграфены Закревской (она стала прототипом героини «Бала»). Эта «жрица любви» вызывала у него «грустные размышления о судьбе человеческой». «Друг мой, – писал он Н. В. Путяте, также несвободному от чар гельсингфорской «Альсины», – она сама несчастна; это роза, это Царица цветов; но поврежденная бурею – листья ее чуть держатся и беспрестанно опадают <…> Вообрази себе пышную мраморную гробницу, под счастливым небом полудня, окруженную миртами и сиренями, – вид очаровательный, воздух благоуханный; но гробница – все гробница, и вместе с негою печаль вливается в душу <… >» [152].

Раздумывая об участии героини, страшно перегоревшей в безумном пламени страстей, поэт приходит к выводу, что цель человека вовсе не в том, чтобы следовать преходящим соблазнам. В стихотворении 1825 года «Стансы» декларируется совсем иной тип жизненного поведения. Его воплощает категорическая формула:

Всех благ возможных тот достиг,
Кто дух судьбы своей постиг [118].

К середине двадцатых годов эта мысль обретает в глазах автора «Бала» не только литературный, но и реально-практический статус. Баратынский готов верить: его «доля», или, скорее, его нравственная норма – быть счастливым «отдыхом, на счастие похожим». Сознательно и подсознательно он стремится найти жизненную нишу, соответствующую «духу своей судьбы» (впоследствии это понимание в какой-то мере изменится, но об этом будет сказано ниже). Получив желанную отставку, поэт решает обосноваться в Москве, а в 1825 г. задумывает жениться. О его невесте Вяземский пишет Пушкину как о девушке «любезной, умной, доброй, но не элегической по наружности» [181]. Приятелям (особенно Льву Пушкину) принятое решение кажется опрометчивым. Однако выбор Баратынского совершался в полном согласии с его давними интимными убеждениями. Еще в 1821 г. он писал в послании «К-ну»:

Пресытясь буйным наслажденьем,
Пресытясь ласками Цирцей,
Шепчу я часто с умиленьем
В тоске задумчивой моей:
Нельзя ль найти любви надежной.
Нельзя ль найти подруги нежной,
С кем мог бы в счастливой глуши
Предаться неге безмятежной
И чистым радостям души… [67].

Переход от «буйных наслаждений» к мечтам о «чистых радостях души» осознавался как психологически естественный. Неслучайно эти строки тут же подхватил Пушкин в собственном послании «Алексееву», но закончил фрагмент, взятый у Баратынского, неутешительным выводом:

И ничего не нахожу.

Разделяя в общем плане размышления того, кого он называет «задумчивым проказником», сам Пушкин, однако, почувствует насущную необходимость в бытовой оседлости много позже. Для Баратынского же, несмотря на опыт «элегии нелюбви», мечта о «подруге нежной» отнюдь не мимолетность. В стихотворении 1825 г. – «Звезда» – он вернется к ней, слив облик желанной спутницы с образом заветной звезды. Лирический герой озабочен тем, как отличить ее в хороводе подруг. Понимая серьезность этого шага, он остерегает себя самого:

Не первой вставшей сердце вверь
И, суетный в любви,
Не лучезарнейшую всех
Своею назови.
Ту назови своей звездой,
Что с думою глядит,
И взору шлет ответный взор,
И нежностью горит [114].

Избранница поэта, Анастасия Львовна Энгельгарт, не обманула его ожиданий. Семейная жизнь Баратынского протекала на редкость гармонично, хотя и принесла с собой новый круг практических забот. Вместе с ними в натуре поэта открылась неожиданная черта – умение увлеченно и успешно хозяйствовать.

Баратынский вынужден был много ездить, управляя имениями, расположенными в разных губерниях. Налаживая разумное хозяйство, он не продает лес на корню (как это обычно делали помещики), а строит лесопилку. Насаждает новый лес. Следит за строительством дома, спроектированного по собственным чертежам.

Предваряя в этом плане судьбу другого «чистого художника» – Фета, Баратынский тем не менее отличается от него характером своего отношения к творчеству. Фет в годы хозяйствования почти не писал стихов. Баратынский же ни при каких условиях не отказывается от поэзии, обретающей у него все более явную философическую направленность.

Особый поворот в этой направленности был обусловлен моментом идеологической встречи поэта с русскими шеллингианцами. Баратынского привлекал к ним не только характер его постоянных интересов, но и новое для него стремление создать с помощью философии позитивный образ мироздания в целом. Такой образ требовался ему в первые «последекабрьские» годы ради обретения почвы под ногами – способности жить заново в обстановке, когда те, кого он именовал «братьями», оказались, как писал Пушкин, «в мрачных пропастях земли». Оба они— и Пушкин, и Баратынский— выразили эту потребность в стихотворениях под одинаковым названием «Стансы»[111]. Но создатель «Годунова» искал зерна позитива на путях русской истории (в частности – в опыте Петра Великого). Баратынский же напряженно присматривался к той «трансцедентальной философии», на которой, как писал он Пушкину, посылая ему сборник «Урания», «помешана московская молодежь» [172]. Имелись в виду литераторы, группировавшиеся в конце 20-х гг. вокруг журнала «Московский вестник», «бывшие любомудры» (в прошлом члены московского «Общества любомудрия»). «Архивные юноши» (как назвал их в «Онегине» Пушкин) были увлечены «немецкой эстетикой», они создавали русский вариант системы Шеллинга центрального и позднего периодов его эволюции.

Суть русскости состояла в акцентном выделении мысли, для Шеллинга вовсе не главной, – тезиса о гармонической природе мироздания. Внутренняя гармония, – утверждали московские интерпретаторы немецкого философа, – одушевляет собой все протекание мирового процесса. Но близорукими человеческими глазами она зачастую не улавливается, отсюда – специфическая роль искусства: тайную гармонию оно призвано сделать наглядно ощутимой.

С помощью этой идеи, кардинальной для их воззрений, шеллингианцы выходили к пафосу идеологического «оправдания действительности» – попытки, предваряющей будущую акцию гегельянцев круга Бакунина – Белинского. Заглядывая вперед, можно сказать, что попытка завершилась неудачей и идейным разбродом; причем этот результат оказался вполне закономерным.

Российская действительность соглашалась быть оправданной только на собственных условиях: они были сформулированы в знаменитой «уваровской триаде» («самодержавие, православие, народность»). Литераторов, вполне благонадежных, но мыслящих не в уваровских категориях, правительство вынуждало замолчать (уже упомянутая нами история «Европейца»). Те же, кто был более понятлив, а главное, более сговорчив (М. Погодин, С. Шевырев), к началу 40-х гг. нашли свое место под крышей доктрины, противополагавшей Россию Западу отравленному ядами смертельной болезни.