Инна Альми - Внутренний строй литературного произведения

• Название: Внутренний строй литературного произведения
• Автор: Инна Альми
• Жанр: Языкознание
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-903463-18-3

Издательство «Скифия» в серии «LitteraTerra» представляет сборник статей доктора филологических наук, профессора И. Л. Альми. Автор детально анализирует произведения русской классической литературы в свете понятия «внутренний строй художественного произведения», теоретически обоснованного в докторской диссертации и доступно изложенного во вступительной статье.

Деление на разделы соответствует жанрам произведений. Легкий стиль изложения и глубина проникновения в смысловую ткань произведений позволяют рекомендовать эту книгу широкому кругу читателей: от интересующихся историей русской культуры и литературы до специалистов в этих областях.

Все статьи в широкой печати публикуются впервые.

---

О собственном главном «векам, истории и мирозданью» говорил Маяковский. И он итожил свой путь, не отказываясь в некоторых случаях от сложившейся меры итога – восьмистишия. Только внешне оформлял его по-своему:

В авто,
последний франк разменяв.
– В котором часу на Марсель?
Париж
бежит,
провожая меня,
во всей
невозможной красе.
Подступай
к глазам,
разлуки жижа,
сердце
мне
сентиментальностью расквась!
я хотел бы
жить
и умереть в Париже,
Если б не было
такой земли —
Москва.[69]

В этом лиричнейшем из творений Маяковского совместились самые разные психологические моменты: импрессионистское мгновение, всплеск чувства, прикрытого мальчишеской грубостью, четкость душевного итога.

У поэтов, близких Маяковскому, миниатюра стала формой, пригодной для «лозунгов-рифм». Но этот поворот вовсе не завершил ее развития, как и не принес с собой ожидаемой унификации. Ведь поэзия, как известно, «пресволочнейшая штуковина, существует, – и не в зуб ногой». Среди многих более поздних авторов миниатюры наиболее интересным, пожалуй, был Маршак: он вернул ей величавое звучание древней надписи:

Дорого вовремя время,
Времени много и мало.
Долгое время – не время,
Если оно миновало[70].

Показательно, что поэт новой эпохи не обратился к канону – форме Дельвига; воссоздание классического колорита оказалось возможным и при посредстве других приемов. Как бы то ни было, но старая форма жива. А это значит: изменяясь, жанр сохраняет нечто неразложимое, лежащее в его основе.

1969, 2008

«Зимнии вечер» А. С. Пушкина

«Зимний вечер» принадлежит к первому ряду пушкинских лирических созданий. Стихотворение более чем известно. О нем говорится (с разной степенью детализации) во всех общих трудах о поэте. Есть и отдельные работы, посвященные «Зимнему вечеру». Художественный смысл произведения в целом интерпретируется А. Ф. Белоусовым[71]. Композиционную структуру стихотворения исследует Ю. Н. Чумаков[72]. Его литературное окружение, как и фольклорные песни, близкие тем, что упоминает автор, рассматриваются в статье В. А. Кошелева[73].

И все же положение с восприятием этого пушкинского шедевра вряд ли можно считать вполне благополучным. Повышенная известность творения искусства чревата собственным негативом. Его стоило бы назвать издержками избыточного знакомства. Привыкание гасит слух; начинается выветривание смысла вещи. Шедевру грозит опасность стать хрестоматийным текстом – высказыванием, где кажущаяся ясность рождает ложное чувство безмыслия.

Ощущение этой мнимой пустоты остро схвачено в одном из боковых эпизодов романа «Мастер и Маргарита». Персонаж Булгакова, маленький поэт Рюхин, страдая от внезапно нахлынувшего понимания собственной бездарности, пытается разгадать секрет пушкинской славы – «удачливости», по собственному его выражению. Она представляется ему (как пушкинскому Сальери – слава Моцарта) фантастически неоправданной, а значит, несправедливой, «…Какой бы шаг он ни сделал в жизни, – думает о Пушкине Рюхин, – что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе. Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…». Не понимаю!..»[74].

Автор романа, в отличие от своего героя, вполне постигает то, чего Рюхин понять не в силах. «Зимний вечер» для Булгакова – стихотворение интимно близкое. На пространстве его произведений оно возникает неоднократно (песня юнкеров в «Днях Турбиных», постоянное цитирование в пьесе «Последние дни»). Впрочем, об этом мы еще будем говорить специально. Пока же попытаемся использовать парадоксальное высказывание булгаковского героя «прагматически»: оттолкнувшись от него, определить— хотя бы примерно – прицел настоящей работы. Он прежде всего в том, чтобы назвать то особенное, что изначально живет в пушкинском тексте, но перестает восприниматься в процессе многолетнего привыкания. Ради высвобождения этого особенного нужно заново войти в стихотворение, избавив его, насколько это возможно, от затемняющего и одновременно смазывающего смысл «хрестоматийного глянца».

И, наконец, еще одно предваряющее анализ замечание. Необходимо сколько-нибудь точно обозначить жанровую форму «Зимнего вечера». Задача не вполне простая, если помнить, что стихотворение входит в ту сферу новой лирики, где представление о «правильной» системе жанров во многом уже утрачено. Исходя из этой общей посылки, естественней всего определить интересующее нас произведение как лирическую зарисовку, организованную единым центром – характером и объемом восприятия лирического «я». Не «лирического героя» – в традиционном смысле, по типу «эпикурейца» Батюшкова, «гусара» Дениса Давыдова или «студента» Языкова. В «Зимнем вечере» налицо ситуация, допускающая соотнесенность субъекта речи с биографическим обликом поэта. (Заметим кстати, Пушкину было известно, что об его новой ссылке наслышаны в Петербурге)[75].

Отказавшись от экзотических масок, свойственных поэтической юности, автор в «Зимнем вечере» прибегает лишь к легкому гриму, столь естественному, что он, насколько мне известно, до сих пор остается незамеченным пушкиноведами. О сущности и художественном значении этого грима речь пойдет несколько позже, тем более что в первых строках стихотворения он в принципе неощутим: лицо лирического субъекта заслонено здесь картиной бушующей стихии.

Как убедительно показывает Ю. Н. Чумаков, структуру стихотворения создает совмещение двух пространственных образов. Это пространство внешнее – безграничное и угрожающее (буря за окном) и малое, спасительное («ветхая лачужка»). Но, как сказано в той же работе, оба мотива «взаимно проникают друг в друга».[76] Описание «лачужки» лишь концентрирует внутреннее пространство, не исчерпывая его. Сфера внутреннего в стихотворении вообще может быть понята как та субстанция субъективного, которая пронизывает и внешние, внеличностные картины. В контексте этой субъективности даже образ бури – при всей ее бескрайности – обретает своего рода локальность.

Повторяю, в первых строках стихотворения эта локальность еще почти не явлена. Представлен лишь общий план совершающегося:

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя…

Общий – во всех смыслах этого слова. Картина не имеет признаков личностного восприятия; фиксируется лишь то, что доступно любому взгляду и, таким образом, максимально приближено к объективности.

Сдвиг, хотя и едва уловимый, происходит уже на переходе к следующим строкам. Вереница звуков, порождаемых бурей, лишена столь четкой одноплановости. Не случайно звуковые реалии вводятся (в трех случаях – из возможных четырех) через сравнительное «как»:

То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя,
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.

Описание имеет оттенок некой «кажимости». Субъективное начало участвует в нем не в меньшей степени, чем лежащая в его основе объективность. Отсюда – возможность вариаций восприятия. Как для тех, кто находится внутри произведения – слушает бурю, затаясь в лачужке, так и для тех, кто судит о произведении извне. Отсюда же – и литературоведческое «разноречие».

Так, в работе М. Новиковой «миражность» описания трактуется как прямое проявление фантастически бесовского начала. «В этом мире, – пишет она, – буря правит всем и оборачивается всем». И далее: «А "предметная среда" ("зверь", "дитя", "солома") – сплошное оборотничество, заколдованная неосязаемость[77]».

М. Эпштейн высказывается о том же фрагменте стихотворения в более отвлеченном, философском ключе. По его мысли, у Пушкина стихия одновременно и зла, и печальна, выступает разом как насильница и страдалица. В ней совмещаются черты зверя и дитяти, она мучит и жалуется, т. е. страдает от собственного буйства, безумия, непросвещенности.[78]

Сказанное (особенно во втором случае) не лишено убедительности. Но, думается, указанные авторы несколько сдвигают вектор исследования: «Зимний вечер» нечувствительно подменяется «Бесами». «Бесы» же – при всей их важности для творчества Пушкина в целом – не случайно будут написаны пятью годами позже.

В «Зимнем вечере» описание бури, на мой взгляд, выдвигает на первый план нечто гораздо более очевидное, «обыкновенное». А именно – характеристические признаки сознания, сквозь которое воссоздается звуковая картина. Все, чем «оборачивается» буря, может пригрезиться лишь тому, кто, как сказано в произведении примерно того же времени, в поэме «Граф Нулин», «долго жил в глуши печальной».

Голос бури имитирует звуки сугубо деревенские: вой зверя, плач ребенка, шуршание соломы «на крыше обветшалой»; поздний стук в окно. При этом заметим: воссоздавая «звуковой портрет» бури, автор не просто воспроизводит повседневные реалии; он значительно их переакцентирует. Я имею в виду прежде всего детали, замыкающие картину: