Осип Брик - Фото и кино

• Название: Фото и кино
• Автор: Осип Брик
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-91103-250-0

«Кино – это усовершенствованная фотография. Усовершенствование заключается в том, что при помощи киноаппарата можно снимать предметы не только в неподвижном состоянии, но и в движущемся. Этим техническим усовершенствованием и определяются все дальнейшие возможности кинематографии.

Если бы в нашей культуре действовали бы только силы, заинтересованные в техническом усовершенствовании наших орудий производства, то кинематография и развивалась бы по пути все дальнейшего развития этой возможности, возможности снимать движущиеся предметы. Но так как помимо прогрессивных сил, заинтересованных в обогащении наших культурных возможностей в жизни, действуют еще силы совершенно иного порядка – политические, коммерческие и другие, то ход кинематографии значительно отклонился от своего естественного пути…»

---

Осип Брик Фото и кино

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

В статьях сохранены пунктуация и орфография источников

© Валюженич А. В., составление, примечания, послесловие, 2015

© Новоженова А., Напреенко Г., послесловие, 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2015

* * *

От картины к фото

[1]

1

До изобретения фотографического аппарата рисунок, картина были единственными средствами фиксации зрительных фактов. Графика и живопись в ходе своего развития выработали себе особые способы и методы изображения зрительных фактов. Эти методы и формы менялись в зависимости от социального заказа, от развития изобразительной техники, от обогащения ремесла новыми материалами.

Многовековая практика живописного и графического искусства создала в представлении людей определенные штампы, которые кажутся обязательными для всякого изображения, для всякой фиксации зрительного факта.

Менялись школы, менялись стили, менялись вкусы, но какое-то общее всем этим школам и всем этим стилям правило оставалось верным по отношению ко всему изобразительному искусству в целом.

Фотография дала человечеству в руки совершенно новые способы фиксации зрительных фактов. Вместо кустарного зарисовывания явилась возможность механически получать изображения внешних явлений. Естественно, что фотография в момент своего возникновения была просто-напросто использована как новое техническое средство в руках живописцев и рисовальщиков. Делакруа говорил, что фотография в руках умелого художника является огромным подспорьем в его работе.

Когда появились самостоятельные фотографисты, то есть люди, занимавшиеся фотографическим ремеслом независимо и помимо художников, эти фотографисты, естественно, старались в своей работе следовать тем нормам и правилам, которые были установлены для всякого изображения вообще.

Им казалось, что высшее достижение фотографии – подняться на ту высоту, на которой стояло изобразительное искусство.

Первые фотографисты в силу еще неумелого обращения с техникой никак не могли в достаточной мере достичь этих живописных высот. И только постепенно, ближе к нашему времени, фотографисты торжественно решили, что наступил момент, когда они могут не хуже художников создать картины.

И тут же совершенно определенно выяснилось, что фотография все время добивалась не того, чего ей добиваться надлежит; выяснилось, что как раз те фотографические опыты и фотографические съемки, которые ничего общего с картиной не имеют и которые просвещенными фотографистами считались неудачными, – что вот именно эти фотографии представляют наибольшую фотографическую ценность.

Оказалось, что фотография имеет свои возможности и свои формы, ничего общего не имеющие с возможностями и формами изобразительного искусства, и что задача фотографии – осознать эти ей свойственные формы и методы и, развивая их, развивать фотографическое искусство.

Изобретение киноаппарата дало человечеству в руки еще новое средство фиксации зрительных фактов, дало возможность фиксировать предмет не только в статическом состоянии, но и в движении.

Киноаппарат, появившийся вскоре после фотографического аппарата, в то время, когда фотография находилась еще в полной зависимости от живописных штампов и не имела еще своей собственной идеологии, естественно, подпал под то же живописное влияние.

В результате мы имеем сейчас три различных способа фиксации внешних явлений: живопись, фотографию и кинематографию, причем сфера их возможностей не только не разграничена, но все одинаково находится под влиянием многовековых, традиционных изобразительных штампов. Любопытно и вполне естественно, что новая живопись не могла избежать влияния ни фотографии, ни кинематографии и в своих последних достижениях так или иначе пытается что-то такое урвать у этих новых форм изобразительного искусства.

В результате получилась эклектическая изофотографическая культура, в которой перепутались и старые живописные штампы и новые опыты фотокинематографического творчества.

2

Основное различие между кустарной зарисовкой и фотографической съемкой заключается не в том, что одно делается от руки, а другое – механическим аппаратом. Существенно то, что зарисовщик имеет дело, должен иметь дело с максимально неподвижным объектом. Даже в так называемых зарисовках на лету зарисовщик, естественно, может ухватить только одну какую-нибудь черточку объекта, и если потом объект исчезает из его поля зрения, то он вынужден построить свою зарисовку не на основании натуры, а на основании тех живописных навыков, которые у него имеются.

Фотография имеет возможность в необычайно короткий срок ухватить объект со всеми его деталями, поэтому подвижность объекта не представляет для нее затруднения. Художнику же для успешной работы необходимо иметь дело с объектом неподвижным.

Но так как в действительности объекты находятся в постоянном движении и в постоянной связи с другими, рядом находящимися объектами, то всякое построение натуры для живописной фиксации непременно будет искусственно.

Любая картина любого мастера непременно строится на центральном объекте, изолированном от окружающей его среды. Предметы даются в картине не в их непрерывности, а в их изолированности.

Художник не может уловить изменение предмета во времени и в пространстве. Для того чтобы нарисовать свою картину, он должен выключить время и пространство, должен построить предмет не в реальном времени и пространстве, а в условных графических и живописных соотношениях.

Это вызывается не тем или иным стилем, не той или иной трактовкой натуры, а самим существом живописного ремесла.

Фотограф, и в этом его коренное отличие, может схватить явление в его непрерывности. Фотограф, для того чтобы произвести съемку, не строит свою натуру; он может пользоваться той реальной натурой, которая существует вне, до и после фотографической съемки.

Конкретно: если бы какой-либо живописец захотел нарисовать Страстную площадь, он должен был бы перестроить дома, перепланировать людей, должен был бы придумать какую-то между ними связь помимо той, которая существует в реальности. Только в таком случае он мог бы добиться живописного эффекта.

Необходимость эта диктуется тем, что Страстная площадь сама по себе не есть законченное, замкнутое в себя целое, а есть только точка пересечения различных временных и пространственных явлений. Дать эту точку пересечений в ее динамике живописец не может; он должен остановить движение, иначе он не может его зафиксировать, а остановленное движение не дает взаимоотношения частей, необходимого для статического объекта; поэтому художник вынужден от себя реорганизовать вот эти остановленные объекты.

Фотограф, не обязанный остановить движение, может схватить его на лету и если не может его передать, то намекнуть на него может.

3

Выделение отдельных объектов для их живописной фиксации – есть явление не только техническое, но и идеологическое. Не только живопись, но и литература дооктябрьского периода (феодального и буржуазного) ставила себе задачей выхватить отдельных людей и отдельные события из общего контекста и на них фиксировать внимание людей.

Здесь не место подробно останавливаться на этом явлении – важно только указать, что методы и литературной, и научной работы имеют свою параллель в работе живописной.

И историку, и литератору, и живописцу важно было найти в каком-либо историческом событии главное, центральное действующее лицо и на нем сосредоточить свое внимание и внимание зрителей.

В наполеоновских войнах таким лицом был Наполеон; все окружающее Наполеона было только фоном – историческим, литературным и живописным.

Теперь мы знаем, что Наполеон в действительности не был центральной фигурой наполеоновских войн и что если бы Наполеона не было, то наполеоновские войны все равно имели бы место.

Для современного сознания отдельная личность может быть понята, может быть оценена только в общей связи со всеми остальными, с теми, которые в дооктябрьском сознании расценивались как фон. Отсюда фиксация внимания не на этих отдельных личностях, а на тех социальных движениях и связях, в которых эти отдельные личности занимают свое определенное место.

Отсюда недостаточность исторических монографий, литературных биографий и живописной иконографии.

Необходим метод, с помощью которого можно было бы представить эту отдельную личность не в ее изолированности, а в ее связи со всеми остальными людьми. В изобразительном искусстве такой технической возможностью является фотография.