Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

• Название: Дюк Эллингтон
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991

Дюк Эллингтон (1899-1974) — известный американский пианист, композитор, руководитель джаз-оркестра, один из создателей различных стилей джаза.

Книга написана Дж. Л. Коллиером, предыдущие труды которого «Становление джаза» и «Луи Армстронг» пользовались большой популярностью у советского читателя.

Издание иллюстрировано.

В книге использованы архивные фотоматериалы.

---

Впервые Уэбстер услышал Эллингтона в 1929 или 1930 году, скорее всего в радиотрансляциях из «Коттон-клаб», и не один год его мечтой было попасть в этот оркестр. «Я всегда мечтал, — вспоминал он, — играть у Дюка. Всякий раз, как я встречал его, я просил взять меня к себе». Когда в 1935 и 1936 годах Уэбстер замещал Бигарда, он работал у Кэба Кэллоуэя. Кэллоуэй тоже принадлежал к конюшне Миллса, и Эллингтон поэтому не мог переманить у него музыканта. Он сказал Уэбстеру, что если тот останется без работы, то пусть придет поговорить. Оркестр Кэллоуэя был знаменит, и, кроме того, что Кэллоуэй хорошо платил, с ним легко работалось. Однако Кэллоуэй показывал себя почти в каждом номере и не очень давал разойтись другим солистам. Милту Хинтону, контрабасисту оркестра, Уэбстер говорил: «Слушай-ка, у меня никогда не бывает больше восьми тактов на соло, и мне не удается использовать свой инструмент так, как я хочу, чтобы выжать из него настоящее чувство».

В 1937 году он покинул Кэллоуэя, поиграл в нескольких оркестрах и остался под конец без работы. Он отправился в Чикаго, где выступал тогда Эллингтон, и завел речь насчет места. На этот раз Эллингтон взял его. «Даун-бит» поместил материал об этом событии на первой полосе.

С приходом Уэбстера в оркестре Эллингтона появился голос, какого никогда не было прежде: сильный, сочный тенор-саксофон в противовес более легкому и капризному саксофону Ходжеса. Записи, сделанные фирмой «Виктор» в 40-е годы, отличаются от прежних в первую очередь присутствием Уэбстера. Уэбстер был уже знаком с репертуаром эллингтоновского оркестра, но партии для пятого саксофона, разумеется, не существовало. Поэтому коллеги по секции предупредили его, чтобы он не лез в «их» ноты, — джазовые музыканты нередко относятся очень ревниво к тому, что они играют. Уэбстеру приходилось искать «свои» ноты, которые вписывались бы в исполняемую вещь, и это само по себе усложняло структуру саксофонных созвучий.

Так составился знаменитый оркестр 40-х годов, немедленно приступивший к записи пластинок, принесших ему славу: «Jack the Bear Concerto for Cootie» и «Ко-Ко» в марте; «Cotton Tail» и «Never No Lament» в мае; «Harlem Airshaft» и «Rumpus in Richmond» в июле; а в сентябре были записаны «In a Mellotone» и «Warm Valley», ставшая традиционным финальным номером на выступлениях оркестра.

К серьезному повороту в профессиональной карьере Эллингтона, происшедшему в районе 1939 года, добавились и перемены в его личной жизни. Весной 1938 года в новом «Коттон-клаб» на Бродвее Эллингтон увлекся хористкой по имени Беатрис Эллис. О ней отзывались как о «потрясающе привлекательной брюнетке», «прекрасной полуженщине-полуребенке», «красавице», «гордой и обидчивой». Говорят, что у нее были романы с руководителем одного из оркестров Джо Луисом и гарлемским донжуаном Вилли Брайантом. Эллингтон увлекся ею, и у них начался роман. Милдред Диксон (вторая жена Дюка), разумеется, вскоре узнала об этом. Милдред догадывалась, конечно, что у Дюка были другие женщины, но отношения его с Беатрис — или Эви, как ее все называли, — оказались серьезными. В конце 1938 года у Дюка состоялось объяснение с Милдред, и в начале 1939 года он поселился вместе с Эви в доме № 935 по Сент-Николас-авеню. Милдред достойно справилась с ситуацией. Она вернулась в Бостон; в 1945 году она заведовала редакцией в нотном издательстве.

По общему мнению, с Эви было не просто поладить. Оркестранты прозвали ее «Тандербёрд» «Thunder-bird — громовая птица (англ.); тип военного самолета-штурмовика». Эдмунд Андерсон говорил о ней: «Эви была сложная дама. Временами она замыкалась в себе. Но те, кто ее знал близко, воспринимали ее как ребенка». Мерсер полюбил ее, они стали друзьями. «Я обожал ее. Она прекрасно относилась ко мне всю жизнь», — вспоминал он.

Отношения Эллингтона с Эви были немного странными. Хотя все считали ее женой Дюка и она подписывалась Эви Эллингтон, Дюк формально так и не зарегистрировал брак, ссылаясь на то, что развод с Эдной будет стоить слишком дорого. Находясь в Нью-Йорке, Дюк проводил большую часть времени вместе с Эви дома, облачившись в старую домашнюю одежду и играя с кошками и собачками, которых Эви держала, чтобы скрасить одиночество: Дюк уезжал часто и надолго. В первые годы она часто бывала на репетициях и выступлениях, но со временем стала необщительной; ей было горько, что Эллингтон так и не сделал ее своей законной супругой. Все это, однако, пришло потом.

Глава 16

«BLACK, BROWN AND BEIGE»

К 1940 году оркестр Эллингтона состоял из виртуозов джаза, многие из которых работали с ним десяток лет и хорошо понимали методы его работы. Он уже не был неопытным и неуверенным в себе музыкантом, которому постоянно приходилось учиться азам у других: он стал искушенным композитором с большим творческим багажом, со своими вкусами, приемами и задачами.

К несчастью, как раз в этот момент надвигались не лучшие для музыкального творчества времена, которые растянулись на все 40-е годы. Надвигалась война. Уже в 1940 году музыкантов начали призывать на военную службу, последствия чего не заставили себя ждать. К тому же стало все труднее организовывать гастроли.

Хаос в музыкальную жизнь внесла и борьба между Американским обществом композиторов и издателей и радиовещательными станциями. Общество, образованное на рубеже веков, контролировало права на огромное число произведений, включая и песни всех самых известных авторов. Обществу принадлежали права на музыку к бродвейским шоу и к кинофильмам. Радиостанции, включавшие музыку в свои программы, должны были приобретать права на ее использование.

К концу 30-х годов Общество разжирело, обнаглело и решило поднять плату за лицензии. Но на этот раз радиостанции нанесли ответный удар. Они создали конкурирующую организацию «Би-Эм-Ай» и начали составлять каталог песен, которые могли быть использованы на радио без лицензий «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». «Би-Эм-Ай» надеялась подыскать композиторов, не связанных с «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и способных написать тысячи новых песен, а также переманить оттуда кое-кого из известных издателей. В Обществе, что было очень на руку «Би-Эм-Ай», довольно пренебрежительно относились к композиторам и издателям музыки блюз, кантри и вестерн, как и к представителям раннего стиля «ритм-энд-блюз», из которого позднее вырос рок-н-ролл. «Би-Эм-Ай» взяла этих музыкантов под свое крыло и со временем стала монополистом прав как на рок, так и на кантри и вестерн.

Фирма «Би-Эм-Ай» начала действовать в феврале 1940 года. Главной приманкой для композиторов стало то, что фирма предлагала выплачивать по пенни за каждое исполнение записи. Общество («Эй-Эс-Си-Эй-Пи») в то время не взимало плату со станции за исполнение произведений в записи. (Все это происходило еще до эпохи диск-жокеев; радиостанции передавали преимущественно живую музыку — либо исполняемую принадлежащими им постоянными составами, либо по прямой трансляции из клубов и театров.) Благодаря этому некоторые издатели переметнулись в «Би-Эм-Ай», и к середине 40-х годов корпорация окрепла настолько, что смогла твердо заявить: отныне по радио будут исполняться только мелодии из каталога «Би-Эм-Ай».

Такое развитие событий поставило большие танцевальные оркестры перед серьезной проблемой. Права на многие их лучшие вещи принадлежали «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», включая и темы аранжировок, и они теперь не могли, выезжая на гастроли, исполнять их по местному радио, что было очень важно для привлечения публики. Свинговые же оркестры непрерывно обновляли свой репертуар, и это позволило им составить хорошие программы из каталога «Би-Эм-Ай», и новые песни становились шлягерами.

У Эллингтона основу репертуара составляли его собственные темы. Совершенно неожиданно он столкнулся с невозможностью исполнять по радио «Sophisticated Lady», «Mood Indigo», «I Let a Song Go out of My Heart», «Creole Love Call» и многие другие. Дюк лихорадочно искал выход из положения. Как писал журнал «Даун-бит», «он играл по два раза за вечер четыре мелодии из списка „Би-Эм-Ай“ во время трансляций из гостиницы „Шерман“ в Чикаго».

Оркестр направлялся на Запад, и Дюк в отчаянии вызвал телеграммой Джонни Мерсера и Билли Стрейхорна. Они прилетели и занялись сочинением нового репертуара для оркестра. «Дюк ничего не делал, — говорил Мерсер. — Это был триумф для меня и для Стрейхорна. Год-полтора мы жили как в золотом веке». Именно в этих обстоятельствах были написаны вещи, ставшие неотъемлемой частью эллингтоновского репертуара: «Take the A Train», «Chelsea Bridge», «Moon Mist», «Things Ain't What They Used to Be».

На радость Дюку, к началу 1941 года каталог «Би-Эм-Ай» вырос достаточно, чтобы обходиться им в концертах на радио. Общество «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» потеряло доход в 300 000 долларов в месяц, и журнал «Даун-бит» в выпуске от 15 марта 1941 года возвестил: «Все кончилось, остались только вопли».

Когда в годы запрета на записи оркестр Эллингтона находился на Западном побережье, голливудский песенник Сид Куллер задумал поставить негритянское ревю, где не было бы тех штампов, на которых традиционно строились подобные представления: эротических песенок про исполосованных бритвой неверных любовников, шуточек про арбузы под подолом и краденых цыплят. Считают, что идея эта родилась на домашнем джем-сешн у Куллера, где присутствовал кое-кто из звезд.