Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

• Название: Дюк Эллингтон
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991

Дюк Эллингтон (1899-1974) — известный американский пианист, композитор, руководитель джаз-оркестра, один из создателей различных стилей джаза.

Книга написана Дж. Л. Коллиером, предыдущие труды которого «Становление джаза» и «Луи Армстронг» пользовались большой популярностью у советского читателя.

Издание иллюстрировано.

В книге использованы архивные фотоматериалы.

---

Пьеса — если рассматривать обе вещи как одно целое — основана на блюзовой секвенции, разбитой кое-где короткими интерлюдиями, однако в начале так много звучания, что блюзовую структуру трудно различить за безумным колыханием пальмовых листьев и пылью, взметенной ветром. С первых тактов Эллингтон вводит три, а то и четыре соперничающих голоса, ни один из которых не одерживает верх. Чем-то это напоминает рыцарское сражение и производит впечатление разорвавшейся музыкальной бомбы. Постепенно яростный напор спадает, и под конец остаются только два голоса одновременно: граул-тромбон, перекликающийся с язычковыми, сакс-баритон, кружащий вокруг тромбонов. В финале тают вдали звуки одинокого рояля.

Часть «Crescendo» начинается с тех самых кларнетов в нижнем регистре, а ко второму квадрату им уже отвечают тромбоны и трубы. Звучание нарастает, и к концу весь оркестр играет во всю мощь. Любопытно, что темп пьесы кажется более быстрым, чем на самом деле: по метроному он чуть быстрее среднего, на 160 ударов.

На мой взгляд, «Crescendo» получилось более удачным — отчасти потому, что развитие идет, как обычно, по возрастающей, а не по нисходящей, отчасти же благодаря объединяющей роли кларнетов, исполняющих вариации на простую тему.

Еще одна интересная вещь этого периода — «Braggin' in Brass». В основе ее лежит аккордовая секвенция «Tiger Rag», которую так часто использовал Эллингтон. Она начинается вступительным диссонантным граулом Кути, затем тема переходит к плотно засурдиненным трубам, исполняющим сложные фигуры в головокружительном темпе. Затем следуют тромбоны: три тромбона с эксцентрическим треском по очереди берут по одной ноте. (Гюнтер Шуллер отмечал, что этот пассаж напоминает «хокет» — прием композиторов XIII-XIV веков, когда мелодию вели, чередуясь, два голоса.) И трубы и тромбоны прекрасно справляются с трудными пассажами, и это свидетельствует, что времена «Коттон-клаб», когда оркестр позволял себе любые небрежности, давно прошли. Соло исполняют Стюарт, Браун и Уильямс; последний много заимствует из комического шлягера Луи Армстронга «Laughing Looie». «Braggin' in Brass» стала одним из центральных номеров в шоу 1938 года в «Коттон-клаб».

Более значительным номером для медных духовых был у Эллингтона «Boy Meets Horn», написанный в основном Рексом Стюартом. По словам Стюарта, дело было так. В 1938 году оркестр на короткое время оказался без работы, пока Дюк лежал в больнице. (Дюк имел наследственную предрасположенность к грыже и перенес за свою жизнь не меньше четырех операций, причем первую еще в юности.) Стюарт на несколько дней забросил свою трубу; когда он взял ее снова, клапаны заедали — так всегда бывает, когда инструментом не пользуются. Он попробовал звук, ему понравилось звучание при наполовину прижатом клапане, и он начал экспериментировать. При известном старании ему удавалось сыграть всю мелодию на полуприжатых клапанах. Он позвонил Дюку в больницу и по телефону проиграл ему мелодию. «Ты с ума сошел», — сказал ему Дюк. Но Стюарт был настроен решительно. Он приехал в больницу и снова сыграл Дюку эту тему, и в конце концов Дюк согласился поработать над ней вместе с ним.

Какова доля истины в этой истории, сказать трудно. Любой начинающий музыкант быстро открывает для себя возможность звукоизвлечения на полуприжатых клапанах, и кумир Стюарта Луи Армстронг в тот период пользовался подобным приемом, нужно сказать, сверх всякой меры. Более того, Стюарт сам играл на полуприжатых клапанах и раньше, например в «Tough Truckin» и «Lazy Man's Shuffle». Но прежде этим приемом пользовались, чтобы разнообразить отдельные ноты. «Boy Meets Horn» — первый пример его последовательного использования на протяжении всей мелодии. Игра на полуприжатых клапанах стала специальностью Стюарта, и отсюда начался его поиск необычных эффектов, ставших основой его манеры игры.

Первоначально мелодия была записана под названием «Twits ans Twerps», но пластинка под этим названием не выходила. Она начинается и заканчивается той самой темой, сыгранной на полуприжатых клапанах, которую Стюарт отработал у себя дома. Звук изломанный и сухой, ноты топорщатся. В средней же части мелодия взмывает, сыгранная Стюартом на открытой трубе. Вот, собственно, и все: пьеса — это tour de force, целиком полагающийся на новизну исполнительского приема. Однако использование его было столь удачным, что возможности оказались практически исчерпанными: мало кому из музыкантов удалось в дальнейшем добавить к ним что-то новое.

Еще один tour de force для медной группы — «Tootin' through the Roof», записанный в 1939 году. Это простая рифовая мелодия на основе стандартных гармонических ходов, с обширными сольными вступлениями. Главное в ней — схватка между тромбонами, которую устраивают в конце Кути и Рекс. Сначала они рычат друг на друга короткими репликами по два такта. Затем перепалка становится трехсторонней, и, наконец, трубы возносятся по гармоничной спирали к высокой финальной ноте. Бравурное исполнение демонстрирует полный звук и безупречное владение верхним регистром. Вся пьеса представляет собой превосходное, образное сочинение для медных инструментов.

Важной частью творчества Эллингтона в этот период стали многочисленные записи малых составов, сделанные начиная с декабря 1936 года: только за последующие два года их было не меньше восьми десятков. (В 1935 году Эллингтон записал с секстетом под своим именем две стороны пластинки, «Tough Trucking» и «Indigo Echoes».) Хелен Оукли очень хотела запечатлеть на дисках Джонни Ходжеса и Кути Уильямса и сказала об этом Дюку. В обычной для него манере Дюк ответил: «Конечно. Давай запишем Барни и Рекса». И первые же две записи с малыми составами были сделаны Рексом Стюартом с его «Fifty-Second Street Stompers» и Барни Бигардом с «Jazzopaters». В конечном счете, однако, наиболее популярным оказался Ходжес. Некоторые его записи, как, например, «Jeep's Blues», стали шлягерами музыкальных салонов и принесли немалые деньги Эллингтону.

Состав групп в этот период отличался постоянством. Например, в группу Бигарда входили обычно Уильямс и Тизол; со Стюартом играли Лоренс Браун и Ходжес, с Уильямсом — Нэнтон и Ходжес. Гарри Карни играл почти во всех составах, как и ритм-группа оркестра. Все было организовано так, чтобы как можно равномернее распределить работу между музыкантами.

Со временем Эллингтон ослабил свой контроль над записями малых составов. Когда в оркестре появился Билли Стрейхорн, молодой аранжировщик, занявший важное место в штате оркестра, Дюк стал часто позволять ему подбирать музыку для записей и участвовать в них в качестве пианиста. Как всегда, многое привносили и сами оркестранты, предлагая сочиненные ими рифы и темы в надежде получить долю в гонорарах. Однако, как бы ни делались записи малых составов, они всегда несли отчетливый эллингтоновский отпечаток. И не только потому, что в них участвовали оркестранты Эллингтона, но и потому, что за ними стоял тот же музыкальный руководитель, который направлял и большой оркестр.

Качество записей малых составов столь неизменно высоко, что трудно выделить какие-то из них для разбора. Очень немногие из этих пластинок можно счесть неудачными, хотя есть среди них и проходные популярные песни в исполнении приглашенных вокалистов — с соответствующим уровнем. С другой стороны, учитывая ограниченность инструментовки и то, что записи делались на скорую руку, нельзя не отметить известное однообразие этих вещей.

Одним из наиболее известных является хит «Jeep's Blues», в котором солирует Ходжес ««Джип» — одно из прозвищ Ходжеса». Пьеса построена на короткой жалобной блюзовой теме: Ходжес ведет ее первые четыре такта блюзовой формы на сопрано-саксофоне, а оставшиеся восемь тактов отданы под импровизацию.

Мне особенно нравится другая сольная вещь Ходжеса, «Rendezvous with Rhythm». Я люблю ее именно за его импровизацию, в которой ярко проявилось мастерство Ходжеса в динамике. Линия, которую он ведет, все время то приближается, то удаляется. Нередко это результат естественного эффекта: громкость звучания духовых инструментов увеличивается с повышением высоты звука.

Однако много и преднамеренных, хотя и не всегда осознанных, изменений громкости, акцентов, подчеркиваний.

«Clouds in My Heart» — бенефисная пьеса Барни Бигарда, ее автора. Мелодия весьма мила, и странно, что Миллс не заказал на нее слова. Звук кларнета Бигарда очень певуч, и есть в пьесе превосходный хорус Кути Уильямса с обширной цитатой из Луи Армстронга.

«Downtown Uproar» — номер для Уильямса, заразительный кавардак с комическими тромбонными эффектами, выкриками, прекрасными соло и мощным драйвом ритм-секции.

Мы перечислили лишь немногие записи из той музыкальной сокровищницы, что была создана малыми составами в 1935-1939 годах. Одних этих записей было бы достаточно, чтобы обеспечить Эллингтону собственное место в истории джаза.

К этому периоду относятся и две из самых знаменитых песен Эллингтона. «Prelude to a Kiss» богата хроматизмами, которые рано начали появляться в музыке Эллингтона и к описываемому времени стали характерным признаком его работ. Нужно сказать, что именно хроматизмы больше, чем что-либо другое, приводили в замешательство рядовых любителей свинга. Привыкшие к трезвучиям, септаккордам, секстаккордам, нонаккордам, звучавшим в музыке заурядных танцевальных оркестров, они находили неблагозвучными полутоновые ходы и нагромождения секунд, которыми изобиловали эллингтоновские работы того периода. В пьесе «Prelude to a Kiss», однако, хроматизм проявляется в нисходящем хроматическом движении, являющемся лейтмотивом всей вещи, и в таком виде он меньше беспокоил слушателей. Алек Уайлдер высоко отзывался об этой вещи, где «мелодия подкрепляется благозвучными, приятными для слуха гармониями».