Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

• Название: Дюк Эллингтон
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991

Дюк Эллингтон (1899-1974) — известный американский пианист, композитор, руководитель джаз-оркестра, один из создателей различных стилей джаза.

Книга написана Дж. Л. Коллиером, предыдущие труды которого «Становление джаза» и «Луи Армстронг» пользовались большой популярностью у советского читателя.

Издание иллюстрировано.

В книге использованы архивные фотоматериалы.

---

В 1935 году Эллингтону потребовался еще один музыкант в секцию труб. Он взял Чарли Аллена, который и тогда не был знаменит, а теперь и вовсе забыт всеми, кроме специалистов по Эллингтону. В середине 1935 года вернулся Артур Уэтсол, и Аллен ушел из оркестра. Примерно год Уэтсол работал в оркестре, а в 1936 году его заменил Уоллес Джоунз. Джоунз оставался в оркестре до 1944 года, но, поскольку штатными звездами в секции труб уже были Кути и Рекс, у Джоунза оказалось мало возможностей проявить себя в качестве солиста. Поэтому он тоже известен больше специалистам, чем рядовым любителям джаза.

Почти одновременно с преобразованиями в секции труб Эллингтон менял своих контрабасистов. Сейчас трудно установить, что именно произошло: свидетельства противоречивы. Однако где-то в начале 1935 года оркестр покинул Уэллман Брауд. Его заменил Билли Тэйлор, именитый басист, уже игравший во многих лучших черных оркестрах Нью-Йорка. В скором времени Дюк ввел еще одного контрабасиста, Хейса Алвиса, который до того работал в оркестре Миллса «Blue Ribbon Band». Желание иметь в оркестре два контрабаса выглядит уникальным: другие подобные примеры мне не известны. Трудно понять, зачем это понадобилось Дюку. По мнению Стэнли Данса, это было сделано в основном для пущей важности: мы уже знаем, какое внимание Дюк уделял внешним эффектам. Возможно, Дюк решил также, что его ритм-секция нуждается в поддержке. Очень сложно рассуждать о джазовом ритме, поскольку в нем важны тончайшие детали. Отклонение на двадцатую долю секунды может сыграть решающую роль. Однако, когда «Вашингтонцы» начинали, они были еще далеки от понимания сущности джазового ритма, да и сама концепция ритм-секции не была разработана в достаточной мере. Лучшие образцы джаза того времени создавались порой с самыми странными ритм-группами: в «Hot Five» у Армстронга ритм задавали банджо и рояль, а барабаны отсутствовали. Многие придерживались мнения, что барабанщик работает на танцующих, а не на оркестр. Принято утверждать, например, что Сонни Грир очень умело сопровождал эстрадных танцоров, но так никогда и не понял по-настоящему принцип ведения оркестра. Джон Хэммонд говорил, что Грир был «ударником-мелодистом», который играл «мелодию, вместо того чтобы задавать необходимый оркестру пульс». Джазовый композитор Джонни Мэндел вспоминал: «Мы считали, что никто, кроме Сонни Грира, обладавшего странным ритмом, не мог бы играть с оркестром. Мы не предполагали, как хорошо зазвучит оркестр, когда за ударными окажутся Сэм Вудъярд или Луис Беллсон». Мне думается, Хэммонд прав: по моему чисто субъективному впечатлению, Грир шел за оркестром, вместо того чтобы создавать для него ритмическую канву. Джин Лис, музыкант и в прошлом редактор журнала «Даун-бит», называл ритм Грира «слякотным».

Точно так же я не думаю, что так уж много дал оркестру Фредди Гай. Когда создавались «Вашингтонцы», банджо было популярным инструментом, необходимым в каждом оркестре; расставшись со Сноуденом, в коллектив пригласили другого исполнителя. Но около 1930 года на смену банджо вновь вернулась гитара с ее более отчетливым битом, и Гай переключился на гитару. В 1931 году он использовал уже оба инструмента, а в 1933 полностью отказался от банджо. Его присутствие в оркестре обусловлено было скорее историческими причинами, и когда он в конце концов ушел, Дюк не стал искать ему замену, обходясь в дальнейшем без гитары. Кстати сказать, Гай в своей игре использовал гораздо более простые гармонии, чем то было принято в оркестре Эллингтона. Если, скажем, Дюк вставлял в септаккорд от до еще и ля-бемоль, Гай, скорее всего, не стал бы играть эту дополнительную ноту. Мне кажется, Гай тоже лишь следовал за оркестром, вместо того чтобы давать ему ритмическую базу. Ко всему тому эллингтоновские басы имели тенденцию, вплоть до прихода Джимми Блентона в 1939 году, играть первую и третью доли такта, а не все четыре, как все чаще делалось в джазе 30-х годов. Собственно, Эллингтон в своей ритм-секции оставался самым сильным музыкантом. По-моему, Дюк был хорошим, но отнюдь не великим джазовым пианистом. Однако работавшие с ним музыканты считали его превосходным оркестровым пианистом. Оскар Петтифорд, один из виднейших контрабасистов в истории джаза, сказал: «Дюк очень хороший пианист, с ним удобно играть, а это очень важно. У него отличный ровный бит». Кути Уильямс говорил: «Дюк величайший пианист из всех, с кем я играл… Он чувствовал тебя… он знал, как поддержать… Работать с ним — как работал я — было удобнее, чем с любым другим пианистом из всех, с кем я играл». А Бигард вспоминал: «Сам Дюк давал нам великолепную ритмическую поддержку за роялем. Он знал, как следует подкачивать того, кто играет соло». А Диззи Гиллеспи сказал о нем: «Дюк — лучший „компер“ [то есть пианист-аккомпаниатор. — Д. К.] в мире». Мне думается, очень трудно судить о ритм-инструменталисте, если сам не играл с ним. А свидетельства людей, работавших с Дюком, невозможно оспорить, особенно когда подобное исходит от такого контрабасиста, как Петтифорд, внимательно прислушивавшегося к Дюку на протяжении всего выступления.

Итак, Эллингтон очень серьезно относился к тому, что происходило в его ритм-секции, и вполне возможно, идея использовать два контрабаса родилась в надежде, что они обеспечат его ритм-группе модный драйв. Он не хотел увольнять Грира или Гая — слишком велика была его терпимость к людям, в особенности к «старикам». Поэтому он попытался использовать другое средство — и в результате держал в оркестре одновременно Тэйлора и Алвиса до 1938 года, пока Алвис по неизвестной причине не ушел из оркестра.

Изменения в личном составе, происшедшие в 30-е годы, едва ли носили столь кардинальный характер, как те, что случились в «Коттон-клаб». Однако любая замена вряд ли могла пройти безболезненно для оркестра, в котором все основывалось не только на знании музыкантами репертуара, но и на их способности участвовать в создании музыки. Вспоминая момент, когда Лоренс Браун пришел в оркестр, Мерсер писал: «Введение в оркестр такого виртуоза, как Лоренс, не создавало проблем в секции тромбонов, поскольку и „Трикки Сэм“ (Джо Нэнтон), и Тизол были совсем другими и как личности, и как стилисты. Однако для оркестра в целом это означало появление еще одной „звезды“, которую требовалось демонстрировать, и это на протяжении многих лет стало причиной трений, ревности, обид и розни — ведь оригинальность новых талантов угрожала старым или оттесняла их».

Случилось так, что в мире танцевальных оркестров и их поклонников большинство музыкантов оркестра приобрели известность и стали считать себя важными персонами. Артур Уэтсол, Сонни Грир, Тоби Хардвик работали с Эллингтоном еще в Вашингтоне, когда Дюк был, как и они, рядовым оркестрантом; «Трикки Сэм», Брод и Гай играли в «Кентукки-клаб» и участвовали в записи первых удачных пластинок; Ходжес, Кути и Бигард появились в оркестре в начале работы в «Коттон-клаб», до того, как ансамбль стал знаменит, и каждая из этих группировок свысока смотрела на новичков еще долго после того, как в оркестре появлялись новые люди, на которых в свою очередь и «новички» могли поглядывать сверху вниз. С проблемами такого рода Эллингтону пришлось иметь дело до самого конца своей карьеры в качестве руководителя оркестра. Нужно сказать, что виной тому был и он сам. Он прекрасно знал о существовании в оркестре ревности и недовольства. Но, вместо того чтобы исподволь вводить в оркестр новых людей, давая им некоторое время поработать на вторых ролях, он — по предположению Мерсера, под влиянием свежего впечатления — сразу же выпускал их в солисты. Рекс Стюарт играет соло на шести из семи первых пластинок, выпущенных им с Эллингтоном, и для его соло выделяется больше пространства, чем для Кути; Лоренс Браун в оркестре сразу же начал солировать (по крайней мере на пластинках), а через три месяца стал главным солирующим тромбонистом. Едва ли, впрочем, Эллингтон выпускал вперед новых людей только ради «свежачка» — в этом была и некая доля преднамеренности, озорства, неотделимого от характера Эллингтона.

Но слишком далеко в такой политике он тоже не мог заходить. Поскольку уход любого музыканта создавал сложности для оркестра, он не смел с легкостью увольнять своих людей, а это выбивало из его рук кнут, которым он мог бы ими управлять. В результате они непрестанно ворчали, как только чувствовали себя обойденными, и Эллингтону приходилось следить, чтобы сольные квадраты распределялись более-менее поровну и, кроме того, чтобы «коронные номера» каждого из музыкантов регулярно исполнялись на танцах и в концертах. На музыке это отразились в двух аспектах: во-первых, джазовое соло стало шире применяться в оркестре Эллингтона, чем в других свинг-бэндах, а во-вторых, зафиксировался репертуар. Обычно свинговые ансамбли играли публике одну-две знакомые вещи, но большая часть репертуара постоянно обновлялась свежими шлягерами. Дюку же приходилось вновь и вновь возвращаться к старым мелодиям, чтобы ублажить Ходжеса, Нэнтона и всех остальных.