Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

• Название: Дюк Эллингтон
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991

Дюк Эллингтон (1899-1974) — известный американский пианист, композитор, руководитель джаз-оркестра, один из создателей различных стилей джаза.

Книга написана Дж. Л. Коллиером, предыдущие труды которого «Становление джаза» и «Луи Армстронг» пользовались большой популярностью у советского читателя.

Издание иллюстрировано.

В книге использованы архивные фотоматериалы.

---

Эллингтон вновь и вновь записывал эту композицию. Первые три сеанса — для фирм «Оке», «Мелотоун» и «Виктор» — состоялись зимой 1930-1931 годов, причем темп исполнения раз от раза ускорялся. Первые два варианта практически идентичны, третий, сделанный для компании «Виктор», имеет некоторые незначительные отличия. Существует два дубля этой записи.

Структура пьесы проста. Большая часть ее написана в тональности до мажор с интерлюдией в ля миноре. Она начинается саксофонным хорусом, излагающим главную тему, с краткими ответными построениями, исполняемыми на трубе. (Речь идет о пластинке фирмы «Мелотоун».) Кути играет заранее подготовленное соло, фоном которому служит фигура, исполняемая саксофоном и развертывающаяся параллельно линии Кути. Этот прием стоит того, чтобы уделить ему некоторое внимание. Западная музыка, как правило, либо гомофонна, то есть представлена простой мелодией, вроде тех, что принято распевать, стоя под душем, либо гармонична, то есть подчинена традиционным гармоническим законам, либо полифонична, то есть построена на ритмически отличных мелодических линиях, где два или более голоса одновременно ведут самостоятельные мелодии. Существует и четвертая система, не характерная для Запада, но весьма распространенная в музыке других регионов, и особенно в музыке африканских племен. Это гетерофония. Здесь побочные голоса исполняют варианты основной мелодии, не особенно заботясь об их гармоническом соответствии. Можно сказать, что гетерофония располагается где-то между гармоническим и полифоническим типами изложения.

Если учесть широкое использование гетерофонии в африканской музыке, станет понятно, что этот способ изложения не мог не найти применения в джазе. Мы всегда обращали внимание на то, что новоорлеанские оркестры исполняли полифоническую музыку. Ведущую партию играл корнетист, кларнетист расцвечивал ее мелизмами, а тромбонисты обеспечивали сопровождение, осуществляя связь между фразами. Эта система была заимствована из маршей, столь популярных в те годы. В сущности, именно этот подход с самого начала освоили белые музыканты диксиленда. Но в негритянских оркестрах то, что принималось за полифонию, по сути дела, больше походило на гетерофонию. Луи Армстронг, будучи вторым корнетистом у Кинга Оливера, играл свою партию, не стремясь к гармоническому соответствию с мелодией Оливера, но и не противопоставляя себя ему. Следуя гетерофонной системе, он вел свою линию параллельно.

Эллингтон, как мы убедились, имел смутное представление о ранних формах негритянской музыки, но другие члены ансамбля, и в их числе новоорлеанец Барни Бигард, неплохо в них ориентировались. Я подозреваю, что именно Барни предложил воспользоваться данным приемом. Как бы то ни было, находка оказалась к месту.

После соло Кути следует повтор главной темы, а затем Нэнтон солирует в своей обычной манере на фоне упрощенного варианта фигуры, служившей аккомпанементом для трубы. Далее главная тема еще раз повторяется с постепенным замедлением, а труба завершает пьесу короткой каденцией.

Все чрезвычайно просто: здесь почти нет взаимодействия солистов и различных инструментальных групп — приема, перенятого Эллингтоном у Хендерсона. Ведущая роль отводится главной теме, благодаря заключенной в ней внутренней энергии. И такое решение свидетельствует об остром музыкальном чутье Дюка и его способности понять и оценить мелодию и на ее основе построить цельное музыкальное произведение. Перед нами незаурядная тридцатидвухтактовая структура. Тема состоит из трех четко различающихся мотивов и особенно интересна тем, что в ней применена перекрестная ритмика.

Первый мотив начинается тремя четвертными длительностями и в дальнейшем видоизменяется. Любопытно, что эти звуки в конце второго такта полностью совпадают с долями бита, тогда как импровизирующий джазовый исполнитель почти инстинктивно сыграл бы их с большим отставанием. Но даже спустя многие годы, когда ни один джазовый аранжировщик уже ни в коем случае не пошел бы на то, чтобы такое количество четвертных длительностей соответствовало биту, Эллингтон упрямо продолжал играть по-прежнему. И это позволяет предположить, что он предпочитал именно данный путь.

Первый мотив внезапно сменяется «синусоидной» фигурой, где акцентирование второй половины каждой доли приводит к метрическому сдвигу. Этот прием повторяется на протяжении восьми тактов, а затем возникает очень простая фигура из долгих звуков, издаваемых саксофонами, с короткими «ответными» построениями, исполняемыми на трубе. Эта фигура также повторяется на протяжении восьми тактов. Третий мотив открывается однотактовой синкопированной фигурой, которая вновь наводит на мысль о перекрестных ритмах и повторяется на протяжении четырех тактов. Естественно предположить, что и это четырехтактовое построение будет повторено, как уже дважды случалось, но на четвертой доле второго такта неожиданно вырастает абсолютно новая фигура, которая развивается по нисходящей, занимая четыре такта и увеличивая протяженность этой мелодии до десяти тактов, а всей темы в целом — до двадцати шести.

Все здесь выглядит очень разумным: пять или шесть небольших фигур, составляющих главную тему, просты, причем по крайней мере две из них не что иное, как самые заурядные клише. И тем не менее они связаны друг с другом таким образом, что неизбежно порождают ощущение новизны, неуловимости превращений. И это ощущение Эллингтон передает со все возрастающим мастерством. Для развертывания темы характерны многократные внезапные переключения, но стоит справиться с первым мгновенным шоком, как мы немедленно осознаем, насколько уместен очередной новый поворот в развитии мелодии.

В целом пьеса «Rockin' in Rhythm» демонстрирует способность Эллингтона достигать максимального результата, располагая лишь минимальными возможностями. Гарриет Милнс, анализируя эту композицию, пишет: «Целое значительнее, чем сумма слагаемых. Структура удачно разделена на сольные эпизоды и работу инструментальных групп, хотя части и не симметричны, и включает достаточное количество повторяющегося материала, что позволяет обеспечить связность, не переходя при этом ту грань, за которой начинается скука».

Я полностью согласен с такой оценкой. Краткая минорная интерлюдия, которая на первый взгляд может показаться чем-то чужеродным, в действительности является той непременной каплей горечи, которая необходима именно в данный момент, чтобы оттенить беззаботную, едва ли не ликующую музыку, звучащую в предыдущих и последующих разделах пьесы. Я рискнул бы назвать Эллингтона не драматургом, подобным Бетховену, и не архитектором, подобным Баху, а кулинаром, составителем меню. Возможно, это сравнение выглядит неправомерным, но оно вполне отражает существо дела. Эллингтону в необычайной степени свойственна была чувственность. Он любил женщин и не раз похвалялся, будто может перепить любого (что, разумеется, не соответствовало реальности). Когда-то он даже пытался тягаться с такими выпивохами, как Фэтс Уоллер и Арт Тейтум, но, к счастью, не преуспел в этом. Ведь алкоголь сгубил Уоллера в тридцать девять лет и стал одной из причин преждевременной смерти сорокашестилетнего Тейтума. Дюк любил калорийные продукты: яйца, бифштексы и больше всего мороженое. По рассказам его сестры Рут, для мороженого он выделил специальную серебряную ложку и покупал его сразу по четыре кварты «1 кварта — 0,946 л.», Дюк мог даже обед начать с мороженого, а затем уж взяться за бифштекс. На десерт, вспоминает Дерек Джуэлл, он заказывал особое блюдо из «шоколадного торта, сладкого яичного крема, мороженого, варенья, яблочного соуса и сбитых сливок».

Естественно, что к сорока годам он сильно располнел и в течение долгих лет не мог избавиться от лишнего веса. Однако со временем Дюк значительно уменьшил дозу спиртного, а в 1955 году его домашний врач решительно потребовал, чтобы он похудел. К шестидесяти годам Эллингтон почти полностью отказался от алкоголя, а свою диету практически ограничил бифштексами, черным кофе и грейпфрутами.

Однако аскетизм не являлся его природной склонностью. В его автобиографии целая глава, около десяти страниц, посвящена еде и продуктам, что встречается далеко не в каждой книге такого рода. Поэтому сравнение Эллингтона, обдумывающего свою композицию, с кулинаром, составляющим меню, не так уж несуразно. И в пьесе «Rockin' in Rhythm» он радует нас маленькими сюрпризами и лакомствами, предлагая бокал лимонного шербета после мяса по-бургундски и украшая кушанье молотыми орехами или грибами.

Еще одно произведение этого периода, заслужившее высокую оценку поклонников Эллингтона, — «Echoes of the Jungle». Это бенефис Кути Уильямса, и Гюнтер Шуллер высказывает догадку, что по крайней мере главную мелодию написал сам Уильямс. Пьеса, однако, не сводится лишь к работе Кути. В ней изобилие контрастов — этих внезапных звуковых трансформаций, столь любимых Эллингтоном. Композиция начинается простой восьмитактовой темой у медных духовых с сурдинами, которую Ходжес разнообразит, дополняя различными вставками. Затем следует соло Ходжеса на фоне стихающего звучания духовых. Сыграв восемь тактов, солист внезапно вырывается в «открытое пространство», чтобы затем через шестнадцать тактов вновь предстать в прежнем окружении засурдиненных духовых еще на шестнадцать тактов. Ходжес исполняет короткую четырехтактовую интерлюдию на этом фоне, завершая ее неразрешенной ноной, а затем возникает абсолютно новая тема у бас-кларнета в духе минорного блюза, сопровождаемая отдельными «мерцающими» гитарными вставками. Следующие четыре такта представляют собой перекличку в том же миноре между том-томами и медными духовыми с сурдинами. Затем Нэнтон в граул-манере играет минорный блюз, на смену которому внезапно приходит первоначальная восьмитактовая тема в мажоре, исполняемая засурдиненными медными вместе с Ходжесом. Тему подхватывает трио кларнетов, звучащее на фоне тех же медных духовых. Но через четыре такта совершенно неожиданно для нас кларнеты переходят в минорную тональность, взмывая все выше и выше перед кодой, а медные духовые тем временем глубоко внизу завершают свою партию.