Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

• Название: Дюк Эллингтон
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991

Дюк Эллингтон (1899-1974) — известный американский пианист, композитор, руководитель джаз-оркестра, один из создателей различных стилей джаза.

Книга написана Дж. Л. Коллиером, предыдущие труды которого «Становление джаза» и «Луи Армстронг» пользовались большой популярностью у советского читателя.

Издание иллюстрировано.

В книге использованы архивные фотоматериалы.

---

Радиопередачи из «Голливуда», вскоре переименованного в «Кентукки-клаб», подготавливались, по-видимому, молодым и энергичным радиодиктором Тедом Хьюсингом, который через несколько лет сделается настоящей знаменитостью. Хьюсинг являлся поклонником ансамбля и убедил Даблъю-эйч-эн, а возможно, и Даблъю-эм-си-эй радиофицировать клуб, что позволило время от времени осуществлять прямые трансляции. Это, однако, послужило всего лишь прологом более серьезных событий, поскольку радио (и Хьюсинг) очень скоро станет решающим фактором карьеры Эллингтона.

Примерно в начале апреля в «Голливуде» случился пожар, нанесший ущерб в десять тысяч долларов — по тем временам сумма весьма значительная. И это было не просто невезение. До появления кондиционеров жаркое нью-йоркское лето делало подвальные клубы типа «Голливуда» совершенно непереносимыми. Обычно они не работали со Дня памяти до Дня труда «День памяти павших в Гражданской войне 1861-1865 гг., в испано-американской и др. войнах — 30 мая; День труда — первый понедельник сентября», поэтому домовладельцы считали выгодным в течение этого срока спровоцировать пожар и таким образом не только получить страховку, но и избавиться от контрактов со своими служащими. За время работы «Вашингтонцев» в «Голливуде» клуб горел трижды или четырежды. Дошло даже до того, что Лео Бернстайн накануне предполагаемого возгорания заботливо предложил музыкантам забрать инструменты домой.

«Вашингтонцы» снова остались ни с чем. К тому же выяснилось, что такое состояние может затянуться на неопределенный срок, поскольку Леонард Харпер занимался в это время постановкой «сложного и трудоемкого ревю с участием цветных актеров», партитуру для которого сочинил великий страйд-пианист Джеймс П. Джонсон. Он же должен был дирижировать оркестром. Помощь пришла неожиданно. На выручку подоспели братья Шрибмен, Чарли и Сай, предприимчивые молодые люди из Салема, городка неподалеку от Бостона. Начинали братья разносчиками газет и чистильщиками ботинок, но еще подростками предприняли попытку ангажировать ансамбли и учредили клуб «Колледж Инн», к которому скоро добавились бильярдный салон и кегельбан. Летом 1924 года они открыли танцзал «Чарлзхерст» в парке «Салем Уиллоуз», а со временем в их ведении оказались многие дансинги Новой Англии.

Братья Шрибмен любили танцевальную музыку и как владельцы танцзалов славились своей честностью в отношениях с музыкантами. Возможно, они слышали ансамбль Эллингтона в «Голливуде» и, узнав, что группа не у дел, наняли ее на лето в «Салем Уиллоуз», а затем каждое лето, когда нью-йоркские клубы закрывались, вновь заключали контракт, обеспечивая для Эллингтона важный источник дохода. Дюк всю жизнь с благодарностью вспоминал об этой поддержке. Спустя много лет он говорил, что Чарли Шрибмен «был одним из первых, кто предугадал будущее ансамбля».

Однако шоу Джеймса П. Джонсона недолго продержалось на сцене, и к октябрю «Вашингтонцы» вернулись в клуб, называвшийся теперь «Кентукки». Тогда же они выпустили свою первую пластинку, за которой последуют тысячи, записанные на протяжении почти пятидесятилетней творческой деятельности Эллингтона. Пока же появились первые семь песен. Автором некоторых из них был сам Дюк. Но ни одна не представляла особой музыкальной ценности. Позже я подробнее остановлюсь на произведениях того периода. Это довольно грубая работа музыкантов, едва начинающих осознавать, что такое джаз, но все еще играющих некое подобие синкопированной музыки, которую негритянские джазовые ансамбли предлагали уже в продолжение целого десятилетия. Фразировка жестка и отрывиста, а ритм скачет, как резвый жеребенок. Сонни Грир поет несколько номеров высоким гнусавым голосом, подражая в большой степени Элу Джолсону. Фортепиано Дюка звучит недурно, в его манере явственно ощущается влияние страйд-пианистов, служивших для него образцом. Здесь пока еще рано говорить об аранжировке. Тоби Хардвик ведет мелодию, а на его фоне Ирвис и Майли поочередно или вдвоем исполняют довольно неуклюжие обороты, несомненно, собственного изготовления. Что касается остальных, то они попеременно солируют, причем ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы обыграть мелодию, а затем Тоби завершает композицию повторным изложением темы. Перед нами слабо подготовленный ансамбль, который играет танцевальную музыку, практически не достигая исполнительского уровня оркестра Флетчера Хендерсона, успешно утверждавшего себя в качестве ведущего негритянского состава Нью-Йорка, и уж никак не дотягиваясь до планки, установленной лучшими белыми коллективами, такими, как оркестр Пола Уайтмена с его изящным, великолепно аранжированным танцевальным репертуаром, где и джазовое начало к тому же проявлялось не менее остро, чем у «Вашингтонцев» на данном этапе их развития. Последние, впрочем, ничуть не уступали сотням подобных им групп, выступавших в клубах и выпускающих грамзаписи в больших городах по всей стране.

В это время в ансамбле произошли очередные изменения. В его состав был введен банджоист Фредди Гай, который в дальнейшем проработал здесь почти двадцать пять лет. Он родился в Джорджии, но воспитывался на Севере, в Нью-Йорке, куда перебрались его близкие (так в те годы поступали многие негритянские семьи). Среди бузотеров, преобладавших в коллективе, он представляется эталоном здравомыслия и порядочности. Фредди отличался серьезностью и, по словам Дюка, «любил давать советы». Но Эллингтон уважал его: Гай входил в число немногих избранных, кого Дюк принимал у себя в доме, позволяя поддерживать отношения со своей родней. «Из всей братии только Фредди был благоразумный, — считал Барни Бигард. — Он не имел никаких недостатков, никаких отклонений, как другие музыканты. Как все мы… Красивый парень, настоящий кавалер».

Важнейшим приобретением ансамбля в те годы стал великий новоорлеанский пионер джаза Сидней Беше, начинавший как кларнетист, но получивший известность главным образом как сопрановый саксофонист. Беше вырос на родине джаза, впитав блюз и новую хот-музыку с молоком матери. Подростком он работал в низкопробных хонки-тонках Сторивилла — негритянского района Нового Орлеана, где также проходил выучку Армстронг, упиваясь блюзом, как нельзя лучше подходившим для медленных танцев, которые служили у проституток приманкой для клиентов.

Беше был по натуре одиноким странником, придирчивым и требовательным, что порождало конфликты везде, где бы он ни появлялся. Знавший его еще по Новому Орлеану Барни Бигард рассказывал: «[Беше] не может ладить ни с кем. Он очень вспыльчивый». Его раздражительность и непостоянство, долгие отлучки в Европу не позволяли ему добиться популярности у широкой публики вплоть до 40-х годов, когда новоорлеанский ренессанс обеспечил ему славу едва ли не национального героя. При всем том Беше обладал сильным и благородным характером и являлся одним из самых ярких мастеров джаза, одним из тех, кто вместе с Луи Армстронгом и «Джелли Роллом» Мортоном впервые освоил свинг. Он никогда не знал нотной грамоты, но играл на фортепиано и других инструментах и сочинил несколько великолепных мелодий. Его фразировка отличалась цельностью и законченностью, и многие из своих соло он подготавливал заранее. Но, несмотря на это, а возможно и благодаря этому, его работы, при всей их обдуманности и отточенности, бурлят свежими идеями. Беше уверял, что у него был короткий роман с Бесси Смит, и можно только предполагать, о чем говорили, оставаясь наедине, эти влюбленные — страстные и необузданные натуры. Сидней Беше всю жизнь хранил верность новоорлеанской джазовой традиции, и его музыка явилась воплощением этого стиля.

Эллингтон впервые услышал Беше в Вашингтоне, скорее всего в театре «Хауард», в одном из негритянских водевильных шоу. Беше часто гастролировал с такими труппами, исполняя хот-номера. На этот раз он играл «I'm Coming, Virginia». Впоследствии Дюк говорил: «Это самое лучшее из всего, что я слышал в жизни. Я никогда не слышал ничего подобного. Это потрясающе». Эллингтон всегда был скуп на похвалы своим музыкантам, возможно просто опасаясь просьб о повышении жалованья, но для Беше, составлявшего в этом смысле счастливое исключение, Дюк не жалел слов одобрения. Искусство Беше глубоко трогало его. И это легко объяснимо. К 1924 году лишь немногие музыканты за пределами Нового Орлеана действительно умели играть джаз. Большинство исполнителей из других мест все еще пытались разгадать его секрет. Беше, бесспорно, был лучшим джазменом из всех, кого к этому моменту довелось слышать Эллингтону. С Армстронгом он повстречался не раньше осени 1924 года, когда тот оказался в Нью-Йорке в оркестре Флетчера Хендерсона.

Как именно Беше появился у «Вашингтонцев», точно неизвестно. Достоверно лишь, что он участвовал в шоу Джеймса П. Джонсона в клубе «Кентукки» и был уволен последним, несомненно, за какие-нибудь фокусы и капризы. Судя по всему, «Вашингтонцы» просто прихватили его с собой, отправляясь на лето в «Салем Уиллоуз». Сонни Грир так рассказывает об их знакомстве: «Как-то вечером пришел Беше и вытащил свой саксофон. И тут же он, Баббер и Чарли Ирвис стали соревноваться друг с другом. Это было здорово. Мы его приняли, и он играл с нами, на кларнете и сопрановом саксофоне». Так или иначе Беше оказал на ансамбль очень значительное влияние. Он вывел «Вашингтонцев» из ритмических дебрей, где они рисковали заблудиться, в необъятные долины джаза. Высказывания Эллингтона не оставляют сомнений относительно его отношения к Беше: «Беше. Величайший из первопроходцев. Беше — символ джаза. Его кларнет звучал чудесно — настоящее дерево, больше уже такого не услышишь. Эти ребята из Нового Орлеана усвоили кое-что кроме системы Алберта. Беше — наше начало. Его вещи — сама душа, в них все самое сокровенное. Трудно, очень трудно найти кого-либо, кто мог бы сравниться с ним. Он что-то выстраивал в голове, пока играл другой, а потом исполнял один-два хоруса или больше, и это было выше всяких похвал».