Джеймс Коллиер - Становление джаза

• Название: Становление джаза
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Культурология
• Год: 1984

Книга американского музыковеда Дж. Л. Коллиера посвящена истории джаза. В ней освещаются основные этапы развития этого своеобразного вида музыкального искусства, даются характеристики выдающихся джазменов, оценивается роль джаза в современной культуре.

Издание рекомендуется специалистам — музыковедам, исполнителям, а также широкому кругу читателей.

---

Но вопрос о звукорядах этим не исчерпывается. Исследователи не раз отмечали трудности записи негритянской музыки с помощью европейской нотации. Феннер пишет, что определенные звуки «в таких песнях, как „Great Camp Meeting“, „Hard Trials“ и др., он записывал приблизительно как пониженную VII ступень… На самом деле эти звуки имеют изменчивую высоту, варьируемую в зависимости от настроения певца» [27].

Окончательную ясность в этот вопрос внес на рубеже XIX-XX веков замечательный музыковед Генри Эдвард Кребил. Он писал: «Мисс Милдред Дж. Хилл из Луисвилла, которой я обязан несколькими весьма интересными песнями в моей коллекции — она их сама слышала от старой негритянки-рабыни из графства Бойль в штате Кентукки, — скрупулезно отметила все отклонения от правильной интонации, и, изучая эти песни, я пришел к выводу, что негры склонны к интонационным отклонениям не только на VII, но и на III ступени» [50]. Подтверждение этого наблюдения мы снова находим у Метфессела, работавшего с фонофотографическим прибором. В одной из рассмотренных песен, «I Got a Muly», он обнаружил, что III ступень не относится ни к минорному, ни к мажорному звукорядам и что соответствующие звуки группируются в интервале между III ступенью минора и III ступенью мажора. Результирующий тон он назвал «нейтральной III ступенью», указав, что в музыке, которую он исследовал, встречается множество подобных тонов [57].

Незначительное понижение III и VII ступеней диатонического звукоряда позволяет обойтись без полутонов, которых избегает и западноафриканская музыка. И снова мы видим синтез, воссоздание африканского принципа в новых условиях. Африканская музыка отказывается от полутонов, используя пентатонику и другие звукоряды, в которых нет этих интервалов. В пении американских негров, конечно, тоже преобладает пентатоника, но в процессе все более широкого освоения европейского диатонического звукоряда негры стали немного понижать III и VII ступени, чтобы исключить полутоновые интервалы. Сам принцип сохранился, но способ достижения результата — иной, и в африканской музыке он встречался лишь эпизодически.

Третья важная особенность музыкального фольклора американских негров — специфическая практика колорирования мелодии за счет применения горловых тонов, шумовых призвуков, фальцета, широкого вибрато и мелизмов. Эти приемы были заимствованы непосредственно из африканской музыкальной традиции и почти не претерпели изменений, но, как легко заметит каждый любитель джаза, со временем они проникли и в инструментальную музыку. Наконец, африканская музыка не знала настоящей гармонии. Певец, конечно, мог вступить на тот или иной интервал выше или ниже большинства поющих, но это не было гармонизацией мелодии в европейском смысле.

Совершенно очевидно, что на протяжении почти трех веков неграм в Америке удалось сохранить чрезвычайно много от африканской культуры. Ричард А. Уотерман пишет:

«Есть две причины, обусловившие влияние африканских элементов на стилистику американской музыки. Во-первых, группы американских негров были достаточно однородны в плане культурных традиций, что особенно проявилось во внутригрупповой солидарности. Почти всегда это гарантировало сохранение любых ценностей, не противоречащих традициям господствующей евроамериканской культуры. Во-вторых, африканская и европейская музыка не настолько различны, чтобы исключить образование синкретических форм. Это и позволило сохранить некоторые черты африканского музыкального стиля в рамках музыкальных традиций Нового Света, хотя они и не соответствовали общепринятым нормам» [93].

Как я уже говорил, предложенный мной обзор музыки американских негров раннего периода носит достаточно умозрительный характер, но можно с уверенностью утверждать, что негры создали новую музыкальную традицию. Это была не просто европейская музыка с некоторыми африканскими вкраплениями и не ее искаженный вариант, который, по мнению многих исследователей, возник якобы из-за неспособности негров правильно воспроизводить европейскую музыку. Негритянская музыка, конечно, была вначале не столь богатой, как музыкальные культуры, из которых она развилась, что вполне понятно, поскольку в Америке доступ негров к музыкальным инструментам был ограничен, да и времени на музицирование у них оставалось немного. Но музыка эта была выразительной и хорошо служила негритянскому населению. Именно благодаря ей рождались спиричуэлы, негритянские трудовые, игровые и каторжные песни.

Негры едва ли могли игнорировать музыку белых, и некоторые из них приобщались к ней с самых первых дней существования страны. Прежде всего негры знакомились с танцевальной музыкой белых, роль которой в жизни Америки XVIII века была очень важна. Танцы были основным развлечением для всех социальных слоев населения. Поэтому спрос на музыкантов любой квалификации был очень велик. Хотя в некоторых состоятельных семьях были клавесины и клавикорды, клавишные инструменты того времени обладали слишком слабым звучанием, чтобы сопровождать танцы. В состав обычного танцевального оркестра входили ударные, поперечная и продольная флейты, труба или горн и, что очень важно, скрипка. Часто скрипач играл один. (Современные кантри-группы — прямые потомки тех давних танцевальных оркестров.)

Многочисленные документальные подтверждения того, что обстоятельства заставляли негров учиться этой музыке, можно найти у Эйлин Саутерн [83]. Иногда рабовладельцы, чтобы всегда иметь под рукой музыкантов для сопровождения танцев, сами покупали неграм скрипки и барабаны. Многие свободные негры в поисках надежного источника заработка обучались европейской музыке самостоятельно, изготавливая для себя скрипки и барабаны из доступных материалов. К концу XVIII века в США сформировалась категория профессиональных негров-музыкантов (как свободных, так и рабов), которые смотрели на музыкальную карьеру как на божью благодать, освобождавшую их от изнурительного труда на плантациях. Саутерн приводит десятки объявлений о беглых рабах или продаже негров, в которых упоминаются их музыкальные способности. Вот одно из них от 6 августа 1767 года, опубликованное в виргинской «Газетт»:

«Продается молодой красивый негр 18-20 лет; обладает всеми необходимыми навыками вежливого и расторопного слуги; побывал во многих частях света… Играет на валторне… Недавно вернулся из Лондона, имеет два новых костюма и собственный музыкальный инструмент, покупатель может приобрести его вместе с этим инструментом».

Сейчас мы рассматриваем ту часть музыкального наследия негров, в которой африканская традиция сталкивалась с весьма сильной местной культурой. В негритянских трудовых песнях смогли сохраниться многие африканские элементы, поскольку аналогичных песен у белых не было. Но танцевальной музыки у белого населения было предостаточно, и негры учились ее исполнять. Закономерно, что здесь традиции белых постепенно одержали верх, причем даже в той танцевальной музыке, которую негры играли сами для себя. Здесь мы снова можем обратиться к наблюдениям Хангерфорда. На одной из плантаций, которые он посетил, жил негр по имени Дядюшка Порринджер — домашний слуга и скрипач, игравший на танцах как для белых, так и для негров; и в описании Хангерфорда нет и намека на то, что стиль его игры был разным в каждой из этих ситуаций. Хангерфорд описывает котильон, который танцевали белые под аккомпанемент дядюшки Порринджера и еще одного раба, которого одолжили у соседей:

«При первых звуках музыки все присутствующие оживились. Кавалеры бросились искать дам, большей частью уже заранее ангажированных. Мальчишки, которые недавно вышли из-за стола и группками разбрелись по берегу ручья или по лесу, теперь возвращались. Девушки, гулявшие в близлежащей роще, также поспешили к лужайке на берегу ручья, отведенной для танцев. Негры, мужчины и женщины, прислуживающие своим хозяевам и хозяйкам, подошли настолько близко, насколько дозволяли установленные у них правила поведения в среде белых… Отовсюду слышался смех и веселые шутки — явный признак хорошего настроения».

Это был, конечно, танец белых, но негры наверняка пытались имитировать его, а, возможно, иногда в какой-то степени и пародировали. Именно отсюда произошел кэйкуок, танец, в котором и вычурные наряды, и нарочито важная походка, и немые сценки с приподниманием шляп и помахиванием тростями носили гротескный характер. С точки зрения белых, в кэйкуоке отразилось стремление невежественных негров к соперничеству с господами; и хотя, по-видимому, отчасти так оно и было, негры, вне всякого сомнения, видели в кэйкуоке и способ осмеять заносчивость белых.

И белые, и сами негры умение играть на музыкальных инструментах расценивали как несомненное достоинство, а рабовладельцы иногда поощряли игру музыкально одаренных негров. Как негры учились музыке — вопрос другой. Э. Саутерн считает, что их, возможно, никто не обучал, что играть они учились самостоятельно. Одним из известнейших негритянских музыкантов того времени был Ньюпорт Гарднер, родившийся в 1746 году. Человек явно высокоодаренный, он сначала самостоятельно выучился читать по-английски, а потом овладел и нотной грамотой. В возрасте 45 лет он купил себе у рабовладельца вольную — скорее всего, на те деньги, которые он заработал как учитель пения, — и открыл музыкальную школу. Другой знаменитый негритянский музыкант, Фрэнк Джонсон (род. в 1792 году), был известен как один из лучших исполнителей своего времени на трубе и валторне.