Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

• Название: Луи Армстронг Американский Гений
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Автор книги, известный американский исследователь и историк джаза, знаком советскому читателю по своей работе «Становление джаза».

В монографии, посвященной творчеству выдающегося американского музыканта Луи Армстронга (1900-1971), автор ярко и профессионально рассказывает о пути становления своего героя, отказываясь от традиционной для прессы США романтизации «суперзвезды». Дж. Коллиер показывает, как коммерциализация культуры, расовая дискриминация помешали полному осуществлению огромного дарования трубача, композитора, певца. Повествование о личной жизни Армстронга охватывает широкий круг его коллег-музыкантов, что создает достаточно многоплановую панораму американской музыкальной жизни середины XX века.

Книга иллюстрирована.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

Merуman R. Louis Armstrong, p. 45.

Джо Глейзер, конечно, был именно тем человеком, в котором Армстронг так нуждался: горластый сквернослов, наглый и грубый, готовый, когда нужно, поработать локтями. Они составляли странную пару. Выходец из респектабельных средних слоев, матерщинник и приятель гангстеров Джо Глейзер — и дитя гетто, застенчивый, неизменно вежливый артист Луи Армстронг. Но, как ни странно, между ними оказалось и много общего. У обоих были неприятности с законом. Оба женились на проститутках. Детство и юность и того, и другого прошло среди сводников, карманников и убийц. Каждый был по-своему талантлив, и оба, опять-таки по-своему, жаждали успеха. И наконец, обоим нужен был некий толчок, чтобы добиться этого успеха.

Вначале Глейзер, видимо, видел в Армстронге только источник наживы и старался использовать подвернувшийся случай, чтобы поправить свои дела. Однако очень скоро Джо понял, что Луи — это тот фундамент, на котором он может построить все свое будущее. Глейзер был свидетелем рождения и расцвета моды на негритянскую эстраду в 1920-е годы. К 1935 году негры занимали прочные позиции в шоу-бизнесе. Правда, они все еще не могли работать в оркестре вместе с белыми. Существовало множество и других ограничений, но негритянские комические актеры, такие, как, например, Эдди Андерсон, уже стали постоянными участниками популярных радиопрограмм, а Поль Робсон, Кэнада Ли и ряд других, менее известных артистов выступали на сценах Бродвея. В большинстве дансингов и отелей играли негритянские джаз-бэнды, а негритянские характерные актеры, в том числе и Луи Армстронг, все чаще получали приглашение сниматься в кино. Это был, конечно, не «золотой век», но все же некоторые негритянские эстрадные артисты теперь имели возможность разбогатеть и добиться известности.

Однако реализовать такую возможность можно было только с помощью белых, которые владели всеми театрами, кинокомпаниями, дансингами и фирмами грамзаписей. Многим из них не нравилось иметь дело с неграми на равных, особенно с теми неграми-импресарио, которые представляли интересы негритянских звезд и потому могли вести переговоры с позиции силы. Кроме того, в те годы мало кто из негров по-настоящему понимал, как надо вести дела, кто стоит за кулисами всех сделок и за кем остается решающее слово. Как бы ни был талантлив негритянский артист, без помощи белого менеджера он не мог сделать себе имя. Великий «Джелли Ролл» Мортон, пытавшийся самостоятельно добиться успеха, испытал это на себе.

В 1935 году далеко не каждый менеджер соглашался представлять интересы негритянских артистов. Образовался своего рода вакуум, и Глейзер быстро сориентировался. Его отношение к неграм, дела которых он вел, было весьма противоречивым. С одной стороны, он охотно и ежедневно с ними общался, чего многие другие белые делать не желали. За исключением южных штатов, белые, особенно принадлежавшие к средним слоям, жили, как правило, изолированно от негров, и негритянское население в основном было сконцентрировано в гетто. Не часто можно было увидеть негра в магазинах или банках, расположенных в белых кварталах, где проживал средний класс. Глейзер, по крайней мере первое время, делил с музыкантами все тяготы гастрольной жизни, хотя он вполне мог бы, например, ночевать в приличных отелях, куда негритянских оркестрантов обычно не пускали. В этом отношении он был приятным исключением. Мало кто из белых шел в те годы на такое сближение с неграми.

С другой стороны, как свидетельствует Макс Гордон, Глейзер нередко называл своих подопечных «schwarzes» — презрительным выражением, обозначающим на идише неполноценность того, кому оно адресовано. А ведь среди них были такие выдающиеся артисты, как Билли Холидей, Сара Воан, Перл Бэйли и Элла Фицджералд. Даже к Армстронгу он долгое время относился как к наемному служащему, хотя не мог не понимать, что имеет дело с великим артистом. Маршалл Браун рассказывает об одной истории, связанной со знаменитым в те годы ударником Джином Крупой, работавшим в бродвейском клубе «Метрополь», обслуживавшем в основном туристов. Однажды Крупе понадобилось выступить в другом месте в очень важном для него концерте. Управляющий клубом категорически отказался разрешить ему нарушить контракт, по которому он был обязан в течение двух недель ежедневно играть только в «Метрополе». Крупа обратился за помощью к Глейзеру, устроившему ему ангажемент, и тот послал свободного в этот вечер Армстронга заменить его. Глейзер прекрасно знал, что Луи слишком перегружен и что ему необходимо, как только появляется такая возможность, предоставлять отдых, но все-таки не сделал этого. Правда, со временем Глейзер привязался к Армстронгу и даже полюбил его. Очень тепло, хотя, наверное, не так, как к Армстронгу, относился он и к некоторым другим негритянским артистам, с которыми ему приходилось работать. Но это не мешало ему постоянно ощущать свое превосходство над ними. Для него негр, даже если он был гением, в какой-то степени всегда оставался большим ребенком.

Вначале все деловые отношения Армстронга и Глейзера строились на чисто устной договоренности. Позже, выполняя требование профсоюза музыкантов, они заключили между собой официальное соглашение, которое, однако, никогда не играло большой роли. На протяжении всего периода их сотрудничества Армстронг полностью и безоговорочно доверял своему менеджеру. Он ни разу не проверил, как выполняются условия подписанных им контрактов, и даже не спрашивал, каковы размеры причитающегося ему гонорара. Глейзер договаривался об ангажементе, говорил Армстронгу, где и когда он должен играть, и тот беспрекословно отправлялся в указанное ему место, никогда не поинтересовавшись, сколько он получит за свое выступление. С самого начала установился порядок, в соответствии с которым все расчеты владельцы заведений производили с Глейзером, а он затем в свою очередь оплачивал счета и выдавал Армстронгу столько денег, сколько считал нужным.

Став менеджером Армстронга, Джо Глейзер сразу же урегулировал его отношения с Коллинзом, попросту откупившись от него, уладил финансовые проблемы, связанные с претензиями Лил, и вообще принялся наводить порядок в хаотичной жизни Луи. В марте чикагские доктора сказали Армстронгу, что ему следует на полгода прекратить все выступления. Отказавшись последовать их совету, он попросил Зилнера Рандолфа организовать для него новый ансамбль. Ансамбль был создан, и, хотя с ним не сделано ни одной записи, нам известно, что он состоял из шести медных духовых инструментов (видимо, четырех труб и двух тромбонов), из четырех саксофонов и ритмической группы обычного состава. Среди участников ансамбля были теноры-саксофонисты Леон Вашингтон и Бадд Джонсон, альтист Сковилл Браун, тромбонист Эдди Фэнт, трубач Милт Флетчер, контрабасист Билл Олдхэм, ударник Ричард Баррет, пианист Прентис МакКэри, а также Рандолф и сам Армстронг. Глейзер, гораздо более дальновидный, чем Коллинз, не жаловал дансинги, атмосфера которых была отнюдь не самой благоприятной для серьезного музыканта. Вместо этого он старался организовать как можно больше выступлений в концертных залах, где и гонорары были выше, и обстановка более подходящей для исполнителя такого ранга, как Армстронг. Благодаря ему Луи снова оказался при деле, и теперь уже до конца жизни девяносто процентов своего времени он проводил в отелях, автобусах, самолетах, артистических уборных, ну и, конечно, на сцене.

В конце лета 1935 года Глейзер начал переговоры о контракте с вновь организованной годом раньше фирмой грамзаписи «Decca». Ее руководитель Джек Кэпп исходил из того, что в условиях неблагоприятной экономической конъюнктуры цены на пластинки должны быть снижены, и собирался наладить выпуск дешевых грамзаписей, стоимостью не более двадцати пяти центов каждая. Джек Кэпп действовал отнюдь не в интересах искусства. Его фирма преследовала чисто коммерческие цели и выпускала прежде всего те пластинки, которые можно было записать без особых хлопот и быстро реализовать, а то, что о них, возможно, тут же забудут, совершенно не принималось в расчет. Как до этого фирма «Victor», «Decca» записывала в исполнении Армстронга главным образом популярные мелодии и новые комические песенки. Большинство из них слушают в наши дни лишь потому, что их записал Армстронг. Фирма «Decca» впервые стала практиковать выпуск пластинок, где были представлены одновременно несколько звезд эстрады. У покупателей создавалось впечатление, что, заплатив за одну пластинку, они приобретают сразу две. Нередко Армстронгу приходилось записываться в довольно необычной компании. Например, однажды вместе с ним в сеансе участвовал полинезийский фольклорный ансамбль. Фирма «Decca», как и ее предшественники, старалась сделать в течение одного сеанса как можно больше записей, и все же она не заставляла Армстронга работать так напряженно, как это делала фирма «Victor». В целом записи, сделанные Армстронгом на студии «Decca», показывают, что он еще дальше ушел по пути, ведущему к чисто коммерческому искусству. Вместе с тем профессиональный уровень пластинок «Decca» оказался выше: звучание — чище и более естественно, лучше было и качество оркестрового сопровождения.