Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

• Название: Луи Армстронг Американский Гений
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Автор книги, известный американский исследователь и историк джаза, знаком советскому читателю по своей работе «Становление джаза».

В монографии, посвященной творчеству выдающегося американского музыканта Луи Армстронга (1900-1971), автор ярко и профессионально рассказывает о пути становления своего героя, отказываясь от традиционной для прессы США романтизации «суперзвезды». Дж. Коллиер показывает, как коммерциализация культуры, расовая дискриминация помешали полному осуществлению огромного дарования трубача, композитора, певца. Повествование о личной жизни Армстронга охватывает широкий круг его коллег-музыкантов, что создает достаточно многоплановую панораму американской музыкальной жизни середины XX века.

Книга иллюстрирована.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

Наверное, ни один профессиональный трубач не обращался так безжалостно со своими губами, как Армстронг. Одна из причин этого заключалась в том, что он постоянно испытывал давление извне. Даже если рот его был в плохом состоянии, от него требовалось одно: играть и играть. И все же основным виновником всех его бед был он сам, а точнее — отсутствие у него настоящей школы. С самого начала предоставленный самому себе, Армстронг усвоил неправильные навыки игры. Пожалуй, ни одна из названных причин сама по себе не сыграла решающей роли, но, вместе взятые, они привели к плачевному результату: из года в год уровень его исполнительского мастерства снижался.

Вот что рассказывает об этом доктор Гарри Зуккер, лечивший Армстронга в конце его жизни: «К тому времени, когда я начал постоянно наблюдать Луи, слизистая оболочка его рта была покрыта многочисленными шрамами, образовавшимися от зарастания язв и трещин. Рубцовая ткань тоньше и менее эластична, чем нормальная кожа. Кроме того, под ней отсутствует прослойка особой ткани, поддерживающей наш кожный покров».

Поскольку после каждой травмы образуются все новые и новые рубцы, ткани рта постепенно теряют свою эластичность. При исполнении быстрых пассажей трубач несколько раз в секунду меняет напряжение губ. Однако губы, покрытые жесткими рубцами, с трудом принимают нужную форму, а иногда и вовсе теряют способность это делать. Сам Армстронг отказывался признавать падение уровня его исполнительского мастерства, но записи убедительно свидетельствуют о том, что травмы в конечном счете повлияли на качество его игры. Первые признаки этого появились еще в 1925 году, а к 1932 году они стали заметны даже неспециалистам. Прослушав в январе этого года выступление Армстронга, Джон Хэммонд отметил, что «Луи, кажется, экспериментирует со звуком». Это был не эксперимент. Губы Армстронга разрушались.

Армстронга одолевало и множество других проблем. Все требовали от него непрерывных выступлений. Тот же Хэммонд пишет, что, «хотя Луи плохо выглядит, он очень много работает. Недавно он сбрил почти все волосы, оставив только небольшую челку над лбом» . Массу неприятностей доставлял Армстронгу иск Рокуэлла, судебное разбирательство по которому продолжалось всю весну. Не давали покоя и гангстеры. Много денег потребовал развод с Лил. Трудно складывались отношения с Коллинзом. И, наконец, эта беда с губой.

«Melody Maker», Feb. 1932.

Мы не знаем, кто именно придумал организовать гастроли Армстронга в Европе. Американские негры знали, что в Старом Свете расовые предрассудки менее распространены, чем в США, и Луи захотел лично в этом убедиться. Джордж Джеймс считает, что Коллинзу и Армстронгу страшно надоели преследовавшие их повсюду гангстеры с пистолетами и вечными угрозами. Я тоже склонен думать, что причина отъезда в Европу заключалась в этом. Хотя хозяевами каждого города были «свои» гангстерские шайки, между ними поддерживалась постоянная связь, и мафиози Нью-Йорка имели в Чикаго или Лос-Анджелесе не только соперников, но и союзников, которых они всегда могли попросить об одолжении. Возможно, Коллинз и Армстронг настолько завязли в этой паутине, что единственным способом вырваться из нее было бегство в Лондон. Как бы то ни было, но в начале июля 1932 года Армстронг, Элфа, Коллинз и его жена Мэри отплыли на теплоходе «Маджестик» в Англию.

Глава 17

ПЕРВЫЕ ЗАПИСИ С БИГ-БЭНДАМИ

Начиная с лета 1929 года, когда Армстронг обнаружил, что становится звездой, и до весны 1932 года, когда он записал свои последние пластинки перед поездкой в Европу, он сделал в общей сложности шестьдесят записей, включая и ставшие доступными отдельные дубликаты. Эти композиции были организованы со стройностью высокой мессы. За некоторым исключением, Армстронг начинает каждую пьесу с непосредственного изложения темы, представляющего собой, как правило, парафраз, близкий исходной мелодии. Он часто пользуется при этом обычной сурдиной. Далее следуют интерлюдия ансамбля или короткое соло одного из участников, полный вокальный хорус Армстронга, новая интерлюдия ансамбля, позволяющая Армстронгу приладить трубу. Затем вновь наступает черед Армстронга. Это соло на высоких звуках с последующим нисходящим движением, продолжительностью в один или два хоруса в зависимости от темпа, которое почти всегда завершается эффектными фигурами в верхней части диапазона исполнителя. Нередко Армстронг заводит разговор на «джайве» [особый жаргон джазменов. — Перев.] — обращается к оркестру или солисту, отпускает замечания в свой адрес или в адрес аудитории, перебрасывается забавными (в их понимании) репликами с музыкантами. В одной из записей, например, Лайонел Хэмптон притворяется заикой, а Армстронг делает вид, что заразился от него, — плосковатая шутка из репертуара «Hot Chocolates».

В репертуаре Армстронга можно выделить три основных типа произведений: популярные сентиментальные баллады, мелодии «черномазых» в традициях кун-сонга и свинговые пьесы, исполняемые в ошеломляющем темпе. Вокальный хорус составлял неотъемлемую часть этих записей. Армстронг по-прежнему достаточно много играл на трубе, но ей уже не отводилась роль инструмента для импровизации. Главной целью вступительного хоруса стало для Армстронга выявление мелодии, а заключительный хорус чаще походил теперь не на музыкальное, а на спортивное представление.

Музыка Луи Армстронга, которую он исполнял в этот период с биг-бэндами, впервые принесла ему популярность у белой аудитории. Ей пришлись по вкусу и его пение, и болтовня, и приятная негритянская внешность. Новые пластинки пользовались все большим и большим спросом. Однако все увеличивающиеся ряды истинных любителей джаза в Америке были огорчены, если не возмущены, такой переменой стиля. Особенно это относилось к белым поклонникам джазовой музыки. Они находили в джазе свою собственную правду, недоступную невежественной публике, которая предпочитала приторные сиропы Гая Ломбардо, и презираемую пуританским истэблишментом с его убежденностью, что от джаза несет грехом и конюшней. Позицию этих энтузиастов ярко выразил Бад Фримен, двадцать лет проработавший джазовым музыкантом: «Не странно ли, что покровителей искусств в течение долгих лет ни разу не посетила мысль о субсидировании единственного истинно американского искусства — джазовой музыки. Судя по всему, даже если они когда-либо размышляли об этом (в чем я сомневаюсь), то, видимо, решили, что играть джаз может любой балбес» .

Молодые белые, как любители, так и музыканты, считали себя хранителями огня, и для многих из них отказ Армстронга от новоорлеанских традиций в угоду коммерческому стилю танцевальных оркестров, исполнявших популярную эстрадную музыку, выглядел как измена. В 1939 году Уайлдер Хобсон в одной из лучших ранних книг о джазе писал: «Луи Армстронг сегодня — настоящая эстрадная звезда. Это виртуоз, который уже давно отдал себя во власть коммерческой эксплуатации» . Сидни Финкелстайн, другой музыкальный критик того времени, рассуждал: «Если бы в Америке действительно существовала истинная музыкальная культура, способная заботливо оберегать свои таланты, давать им возможность расти и развиваться, вместо того чтобы губить их, то Армстронг, по всей вероятности, был бы подвигнут на создание великой американской музыки. А в том, что он обладал для этого всеми резервами, не приходится сомневаться» .

Freeman B., You Don't Look Like a Musician, p. 9.

Hоbsоn W. American Jazz Music. New York, 1939, p. 130.

Finke1stein S. Jazz: A People's Music. New York, 1975, p. 162.

Многие из тех, кто оказался недовольным Армстронгом, придерживались левых политических взглядов и были особенно подавлены тем, что Армстронг стал частью капиталистической системы, которую они остро осуждали. Такое критическое отношение сохранялось вплоть до 1960-х годов и было поколеблено лишь переизданием нескольких альбомов, представлявших работу Армстронга с биг-бэндами в 1930-е годы. Дэн Моргенстерн, бывший редактор «Даун-бит», а в настоящее время глава Института исследований джаза в университете Ратгерса, особенно ратовал за эту переоценку. Предваряя одно из первых переизданий, он писал: «Действительно, мастерство Армстронга и его музыкальная фантазия продолжали совершенствоваться и намного превысили уровень достигнутого в 1930-е годы. Здесь мы встречаемся с первым и величайшим виртуозом джаза, выдающимся импровизатором в стадии расцвета и самораскрытия» .

Liner notes, Louis Armstrong V.S.O.P.

В какой-то степени Моргенстерн, несомненно, прав. Он напоминает, как Армстронг был предан анафеме за отход от новоорлеанского репертуара в сторону эстрадного ширпотреба. Но ведь и множество мелодий «Hot Five» создавалось в расчете на популярность, включая «Big Butter and Egg Man», «Heebie Jeebies», «Sugar Foot Strut», «Squeeze Me» и другие. Более того, целый ряд пьес, написанных Лил и еще некоторыми авторами по заказу для «Hot Five», были откровенно слабыми. Позже Армстронгу часто приходилось работать с плохим материалом, но в начале 1930-х годов, особенно когда директором по звукозаписи был Томми Рокуэлл, они записали немало классических популярных мелодий нашего времени. И, бесспорно, такие произведения, как «Body and Soul», «Star Dust», «Blue Turning Grey Over You», выше, чем «King of the Zulus» и «A'm Gonna Gitcha». Кое-кто из сурово критиковавших Армстронга за исполнение коммерческих песен с биг-бэндами продолжали превозносить Эллингтона и Хендерсона, а ведь они занимались тем же самым. Армстронг в течение долгих лет работал в биг-бэндах, потому что этого желала публика. И требовать от него возвращения к умирающему стилю, который не давал больше средств к существованию, было со стороны критиков просто несправедливо.