Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

• Название: Луи Армстронг Американский Гений
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Автор книги, известный американский исследователь и историк джаза, знаком советскому читателю по своей работе «Становление джаза».

В монографии, посвященной творчеству выдающегося американского музыканта Луи Армстронга (1900-1971), автор ярко и профессионально рассказывает о пути становления своего героя, отказываясь от традиционной для прессы США романтизации «суперзвезды». Дж. Коллиер показывает, как коммерциализация культуры, расовая дискриминация помешали полному осуществлению огромного дарования трубача, композитора, певца. Повествование о личной жизни Армстронга охватывает широкий круг его коллег-музыкантов, что создает достаточно многоплановую панораму американской музыкальной жизни середины XX века.

Книга иллюстрирована.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

Allen W. С. Hendersonia, p. 134.

Наивысшим достижением Армстронга следует считать, конечно же, исполнение им хорусов Оливера. Именно они позволяют увидеть, насколько превзошел ученик своего учителя. В отличие от Оливера, который использовал плунжерную сурдину, Армстронг играет с обычной. Благодаря этому звучание трубы приобретает хрустальную чистоту и достигается гораздо больший контраст с игрой поддерживающих ее саксофонов. Оркестр Хендерсона исполняет песню в довольно жизнерадостной манере, но, как я уже говорил, Армстронг всегда с большой охотой обращался к блюзовому звукоряду, поэтому, несмотря на общее веселое настроение пьесы, в его соло слышатся грустные «блюзовые» нотки. Так же, как и Оливер, он начинает сольную партию с третьей «блюзовой» ступени, однако Армстронг гораздо свободнее варьирует ее высоту. У Оливера третья ступень довольно устойчива, и он интонирует ее с помощью плунжерной сурдины, извлекая квакающий звук «ва-ва». Армстронг играет с обычной сурдиной, которая прочно фиксируется на инструменте. Он не может менять высоту тона так, как это делает Оливер, поэтому добивается того же эффекта тем, что интонирует третью «блюзовую» ступень, играя с «подъездом»: то берет звук чуть ниже и затем плавно «входит» в него, то понижает его в конечной фазе. Во втором хорусе настроение грусти нарастает. Охваченный ею Армстронг, начиная с десятого такта, использует граул-эффекты (вообще-то он делал это довольно редко), чтобы выразить усиливающееся чувство печали. Это великолепная блюзовая игра.

Мелодическая линия соло сравнительно проста, и, видимо, поэтому Армстронг избирает для нее несложный ритмический рисунок, хотя, как и всегда, воспроизводимые им звуки не совпадают с метрическими долями. Так, в третьем такте он начинает исполнение второго звука со значительным опозданием относительно метра и, чтобы компенсировать эту задержку, делает его заметно короче. Ну и, конечно, в соответствии с джазовой манерой, один из звуков каждой пары, приходящихся на долю, Армстронг тянет дольше за счет другого, причем каждую ритмическую долю он делит более неравномерно, чем Оливер.

В целом получилась неплохая запись, и Оливеру, который в то время работал в Чикаго, наверное, обидно было узнать, что его собственная, столь любимая им пьеса благодаря прекрасному исполнению оркестра Хендерсона и Армстронга стала бестселлером. Не прошло и года, как Оливер с несколько измененным составом оркестра сделал новую запись той же пьесы, но под другим названием. На этот раз в его игре чувствуется какая-то напряженность. Возможно, это следствие заболевания десен, но не исключено, что она вызвана стремлением Оливера нагнать ушедшего вперед ученика.

На примерах соло в «Froggie Moore» и в других пьесах, которые Армстронг исполнял еще в свою бытность оркестрантом Оливера, мы уже говорили о его способности придавать мелодии пружинистость, привносить в джазовую музыку тот стиль исполнения, который мы называем свингом. Однако в записях Армстронга, сделанных им вместе с Оливером, еще чувствуется определенная скованность. Может быть, на него давил авторитет руководителя оркестра, а возможно, Армстронг сдерживал свои порывы, стараясь не удаляться слишком далеко от первоначально заданной мелодической линии. Играя с Хендерсоном, Армстронг постоянно отходил от главной темы и творил собственную мелодию. Часто Луи достигал этого, играя парафраз первоисточника, как, например, в пьесе «How Come You Do Me Like You Do», но иногда, отталкиваясь от исполняемого им произведения, он создавал и совершенно новые, оригинальные мелодии. Его импровизаторский талант поражает. Исполняемые им соло воспринимаются как нечто единое, целое, составные части которого перекликаются друг с другом, напоминая эхо, — в форме вопросов и ответов.

Этот талант Армстронга сразу же заметили другие джазмены. Садхолтер и Эванс в своем исследовании творчества Бейдербека цитируют одно высказывание корнетиста Эстена Спарриера, друга «Бикса»: «Луи обладал способностью с ходу выдать соло из тридцати двух взаимно производных тактов, все музыкальные фразы которого соотносились друг с другом. В этом отношении, — говорит Спарриер, — он ушел далеко вперед по сравнению с другими корнетистами… „Бикс“ и я сам, мы оба считали Армстронга создателем метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца хоруса. Секрет метода очень прост: исполняется серия производных друг от друга музыкальных фраз» .

Садхолтер и Эванс указывают на «Go 'Long Mule» как на конкретный пример использования Армстронгом этого метода. Однако мне кажется, что в этой пьесе нет коррелированного хоруса, поскольку два вторых такта вовсе не производны от двух первых, а четыре последующих — от четырех предшествующих. Я считаю, что в «Go 'Long Mule» Армстронг исполняет просто серию следующих друг за другом музыкальных фраз. Корреляция была лишь одним из способов построения им своих хорусов. (Прекрасным примером коррелированного хоруса, как его понимает Спарриер, может служить соло Бейдербека в «Singing the Blues».) В то же время замечания Спарриера свидетельствуют о том, что музыканты, в том числе и столь ярко одаренные, как Бейдербек, внимательно изучали творчество Армстронга.

Тем временем Армстронг делает следующий шаг, который имел огромные последствия для его музыкальной карьеры, а значит, и всей истории джаза: он начал выступать с оркестром Хендерсона как певец. Сейчас трудно установить, когда впервые Луи стал петь. Возможно, еще ребенком, в церкви. «Когда мне было десять лет, — вспоминает Армстронг, — мать брала меня в церковь, где я пел в хоре» . В течение ряда лет он пел со своим квартетом на улицах Нового Орлеана. Но никаких других сведений о том, что он где-нибудь пел, у нас нет. Однажды Армстронг бросил такую фразу: «Это все, что мне удалось спеть, до того момента, пока я не пришел в оркестр Хендерсона» . К сожалению, можно только гадать, что же он имел в виду. Не исключено, что Армстронгу приходилось петь в хонки-тонкс его родного города, хотя никакими данными на этот счет мы не располагаем. Сомнительно, чтобы он пел с оркестром Оливера в «Линкольн-гарденс», где выступало немало профессиональных певцов, или с Олли Пауэрсом, который сам был певцом. Ясно одно: Армстронгу нравилось петь и он хотел петь. Много лет спустя он сказал в одном из интервью следующее: «Флетчер никогда не „вскрывал“ меня, как Оливер. Он имел в своем оркестре мильонный талант, но ему и в голову не приходило дать мне что-нибудь спеть. Я говорил: „Дай мне спеть“, а он говорил: „Нет, нет“. Он все держал меня за трубача и вот тут-то и упустил свой шанс…» . Честно говоря, мне трудно поверить, что Армстронг мог быть так настойчив, не имей он уже профессионального певческого опыта.

Ударник «Кайзер» Маршалл рассказывает, что Армстронг начал петь с оркестром совершенно случайно. По четвергам в «Роузленде» устраивалось нечто вроде любительского представления, что было довольно распространенным в те годы видом развлечения. Из-за этого оркестр заканчивал свое выступление пораньше, сокращая его на целое отделение. «Однажды мы уговорили Армстронга выйти на сцену, — говорит Маршалл, — и спеть „Everybody Loves My Baby, But My Baby Don't Love Nobody But Me“. Он пел и подыгрывал себе на трубе… Публика пришла в восторг и с тех пор каждый четверг требовала, чтобы Луи пел» . Может, это было так, а может, иначе. Хендерсон вспоминает: «Примерно недели через три после прихода Армстронга в наш оркестр он попросил разрешения спеть сольный номер. Вначале я не очень-то понимал, как можно петь с таким голосом, как у Луи, но в конце концов дал согласие. Он был великолепен. Все оркестранты полюбили его пение, а публика — так та вообще сходила с ума. Я думаю, это было его первое публичное выступление как певца. Во всяком случае, я уверен, что с оркестром Оливера он ни разу не пел» .

Sudhalter R. M., Evans Ph. R. Bix, Man and Legend, p. 100-101.

Jones M., Chilton J. Louis. London, 1971, p. 208.

Ibid., p. 211.

Из радиоинтервью «Луи Армстронг рассказывает о Луи Армстронге».

Ноdes A. Selections from the Gutter, p. 83.

«Record Changer», July-Aug. 1950, p. 15.

Но, несмотря на такие заявления, Хендерсон никогда не воспринимал всерьез Армстронга-певца. Только на одной пластинке, сделанной с участием оркестра Хендерсона, мы можем услышать голос Армстронга. В самом конце пьесы «Everybody Loves My Baby» он прокричал несколько фраз. Фактически мы не знаем, как часто Армстронг пел под аккомпанемент оркестра Хендерсона. Видимо, это случалось не так уж редко, потому что он поверил в свои силы, а главное, убедился в том, что простая публика аплодирует ему за пение гораздо громче, чем за игру на трубе. Если музыканты-профессионалы ценили Армстронга прежде всего за джазовые хорусы, то любителям популярной музыки, приходившим в кафе, танцзалы и другие заведения, чтобы выпить, потанцевать и вообще хорошо провести время, больше всего нравилось его темпераментное пение. Необычная, захватывающая манера исполнения неизменно вызывала аплодисменты, требование повторить номер. Мы еще поговорим подробнее об этом ненасытном желании Армстронга сорвать как можно больше оваций. Пока ограничимся следующим заключением: в 1925 году застенчивый, не уверенный в себе молодой человек внезапно осознает, что людям нравится его пение. Нечего и говорить, что с этого момента он ловит каждую возможность петь со сцены. Это был переломный момент в его музыкальной карьере. Не прошло и пяти лет, как публика, да и сам Армстронг, стала воспринимать его не как замечательного джазового импровизатора, а как подыгрывающего себе на трубе певца. Выгоды, которые получил от этого Армстронг, были огромными. Потери, которые понес джаз, оказались не менее велики.