Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

• Название: Луи Армстронг Американский Гений
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Автор книги, известный американский исследователь и историк джаза, знаком советскому читателю по своей работе «Становление джаза».

В монографии, посвященной творчеству выдающегося американского музыканта Луи Армстронга (1900-1971), автор ярко и профессионально рассказывает о пути становления своего героя, отказываясь от традиционной для прессы США романтизации «суперзвезды». Дж. Коллиер показывает, как коммерциализация культуры, расовая дискриминация помешали полному осуществлению огромного дарования трубача, композитора, певца. Повествование о личной жизни Армстронга охватывает широкий круг его коллег-музыкантов, что создает достаточно многоплановую панораму американской музыкальной жизни середины XX века.

Книга иллюстрирована.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

Самостоятельная учеба давала будущим джазменам ряд определенных преимуществ. Главное из них состояло в том, что самоучке всегда легче обрести свой собственный стиль и манеру игры, чем музыканту классической школы. Вместо того чтобы учиться владеть инструментом, самоучка учится исполнять то, что ему нравится. Он либо подбирает на слух мелодии, которые он где-то слышал, либо просто импровизирует. Например, «Бикс» Бейдербек предпочитал исполнять мелодии в среднем регистре, поскольку чувствовал, что его игра в верхнем регистре менее выразительна. Если бы он получил классическое музыкальное образование, то обязательно овладел бы и верхним регистром, но тогда его исполнительская манера была бы, разумеется, совершенно иной. Рой Элдридж в свою очередь, начав заниматься музыкой, решил стать самым техничным джазовым трубачом. Он работал над этой стороной исполнительства, гораздо меньше внимания уделяя мелодической последовательности. И хотя позднее Элдридж достиг осуществления своей задачи, он, по собственному признанию, «не мог рассказать своей музыкой ни одной истории» . Такой стиль игры сохранился у него на всю жизнь. Его главной особенностью была некоторая фрагментарность фразировки мелодии, исполняемой в максимально быстром темпе. Любой педагог потребовал бы от него более сбалансированного подхода к исполнению, и тогда игра Элдриджа в значительной степени утратила бы свою неповторимую индивидуальность. Но, несмотря на некоторые преимущества, самостоятельная учеба имеет и свои недостатки. Самоучке постоянно приходится изобретать велосипед, придумывать собственные, часто усложненные приемы, преодолевая трудности, которые давно уже были преодолены другими. Ему нелегко овладеть всем разнообразием техники исполнения. Но хуже всего то, что он нередко усваивает неправильную технику, что снижает беглость его игры, сужает творческий диапазон и снижает выносливость. Особенно этим страдают духовики, поскольку мундштук не позволяет следить за артикуляцией губ другого исполнителя, чтобы подражать ему. Многие трубачи-самоучки всю жизнь оказываются не в состоянии избавиться от ошибок в технике губной артикуляции из-за приобретенных ими ранее неверных навыков игры. Как мы увидим, Армстронг был одним из них.

Ноdes A. Selections from the Gutter. Berkeley, 1977, p. 70.

Co11ier J. L. The Making of Jazz. Boston, 1978, p. 299.

Однако Армстронга нельзя считать настоящим самоучкой, поскольку кое-чему в приютском оркестре его все-таки научили. Вот что пишет об этом трубач Жак Батлер: «В воспитательном доме, где находился Армстронг, был свой оркестр, такой же, как в Дженкинском приюте. Его руководитель знакомил ребят с основами игры на трубе. В конце концов они научились правильно извлекать звук, у всех прекрасно получались атаки звука. С помощью приемов, которые профессионалы называют „двойной и тройной язык“, они могли передать очень быстрые повторения звука. В общем, они неплохо владели инструментом» .

Материалы Института джаза.

На самом деле уровень музыкальной подготовки, полученной Армстронгом в «Доме Джонса», был гораздо ниже, чем считает Батлер. Луи вышел из исправительного дома, не научившись приему «двойной язык». Что же касается «тройного языка», то я не знаю ни одной записи, где бы демонстрировалось его использование. Вот чем Луи действительно владел в совершенстве, так это великолепной атакой — резкой, острой как бритва. И еще его отличало прекрасное звучание — сильное, чистое, уверенное.

Но гораздо важнее было другое, а именно то, что одновременно с овладением элементарной техникой игры Армстронг выработал с самого начала собственную концепцию музыки, которая сильно отличалась от концепции музыки большинства его сверстников, изучавших ее самостоятельно по ночам при свете фонаря на кухне или в дровяном сарае. В те годы многие начинающие музыканты увлекались исполнением прежде всего регтаймов и блюзов, которые звучали тогда во всех барах и дансингах. Это была новая музыка, и, естественно, она не могла их не привлекать. По другому пути пошел Армстронг. Один из величайших парадоксов в истории джаза состоит в том, что он сам не считал себя в первую очередь джазовым исполнителем. Когда Армстронг начинал учиться музыке, термин «джаз» еще не появился, а сама джазовая музыка не выделилась окончательно в самостоятельное музыкальное направление. Она представляла собой не определившееся до конца ответвление регтайма. Недаром музыканты так часто называли тогда джаз регтаймом. Как это ни покажется удивительным, но в своих интервью и воспоминаниях Армстронг очень редко употребляет слово «джаз» и ни разу не называет себя «джазменом». Подавляющую часть сыгранной им на протяжении всей карьеры музыки составляли пьесы из репертуара танцевальных оркестров. Важное место в его творчестве занимали также выступления в качестве эстрадного артиста театра, кино, радио и телевидения. Конечно, наряду с этим он исполнил также множество замечательных произведений чисто джазовой музыки, но все же джаз оставался для него на втором месте.

Взгляды Армстронга на музыку, его исполнительская манера начали формироваться еще в приюте. В отличие от Сиднея Беше и «Кида» Ори, которые учились играть на блюзах и регтаймах, Луи овладевал инструментом, разучивая репертуар духового оркестра. У духовиков свои исполнительские задачи, им свойственна особая техника игры. Идеалом начинающего музыканта Армстронга были абсолютная чистота тона, игровая мощь, четкий, высокий темп исполнения и «трогающая за душу», а вернее сказать, просто сентиментальная интерпретация произведений. В те годы звездами духовых оркестров были виртуозы-корнетисты и трубачи. Многие авторы специально для них писали в своих произведениях сольные партии. Иногда кто-то из звезд просто вставал впереди оркестра и исполнял соло без всякого сопровождения. При этом он не только демонстрировал перед публикой блестящую технику, но и по-своему «интерпретировал» ее любимые сентиментальные мелодии, добиваясь изящного звучания, украшая их музыкальными ходами и каденциями, исполняемыми в темпе утрированного rubato.

Это была яркая, рассчитанная на внешний эффект манера игры. Именно таким исполнителем и стал Луи Армстронг. Вовсе не случайно самые известные музыканты, воспитанники Дженкинского приюта, все без исключения были блестящими инструменталистами, великолепно владели верхним регистром. Например, Джаббо Смит играл в 1920-х годах в верхнем регистре не хуже самого Армстронга. Кэт Андерсон в течение многих лет считался лучшим исполнителем высоких нот в оркестре «Дюка» Эллингтона. Выступавший в 1930-х и 1940-х годах во многих ансамблях Пинатс Холланд был известен прежде всего как замечательный исполнитель самых высоких нот. В отличие от всех этих виртуозов технические возможности большинства музыкантов-самоучек были весьма ограниченными. Они плохо владели верхним регистром, не могли играть в быстром темпе. Поэтому они старались достичь эффекта прежде всего путем использования звуков с неустойчивой или неопределенной высотой. Их главными орудиями в этом были сурдины, граулы и хроматическое скольжение.

Граул — от английского «growl» — рычание. Употребляется для обозначения хриплых, «рычащих» звуков, извлекаемых при игре на духовых инструментах с помощью сурдин. — Прим. перев.

Анализируя исполнительский стиль Армстронга, убеждаешься, как мало в нем общего со стилем музыкантов старшего поколения, тех, кому он по логике вещей должен был бы подражать. Больше других на него оказал влияние «Кинг» Оливер. Несмотря на превосходную технику игры с сурдинами, он, как трубач, несомненно, уступал Армстронгу. С самого начала своей музыкальной карьеры Луи попал под влияние не джазовых музыкантов, а тех солистов-корнетистов, которые маршировали по Новому Орлеану во главе уличных оркестров и манера игры которых отличалась витиеватостью и сентиментальностью, напоминая викторианский стиль с его украшенными херувимами кроватями из орехового дерева и вышивками заповедей Христовых, висящими над каминами. Очень важно помнить, что Армстронга с самого начала учили правильной технике извлечения звука, воспроизведению красивой, богатой оттенками мелодии. Не ритмическая, а именно мелодическая сторона музыки всегда была для него главной, что не мешало Армстронгу оставаться тончайшим мастером манипуляций с ритмом. Милт Гэблер, режиссер звукозаписей Армстронга, как-то сказал, что «Луи любил мелодию». Он действительно ее любил, и научили его этому в «Доме Джонса».

К сожалению, там же Армстронг приобрел привычку, которая на протяжении всей его музыкальной деятельности доставляла ему массу хлопот. С самого начала у него выработался неправильный амбушюр — способ складывания губ и языка для извлечения звука при игре на духовом инструменте. У каждого духовика свой амбушюр, в зависимости от строения рта, челюсти и зубов. Но есть и общепринятые правила, доказавшие свою целесообразность.