Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)

• Название: Культура кураторства и кураторство культур(ы)
• Автор: Пол О'Нил
• Издательство: ЛитагентАд маргинемfae21566-f8a3-102b-99a2-0288a49f2f10
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-91103-247-0

Данная книга представляет собой подробный анализ становления современного кураторского дискурса с конца 1980-х, когда, собственно говоря, независимое кураторство и возникло. На ее страницах показано, как благодаря дискурсу, в центре которого оказалась фигура куратора, произошла кардинальная смена в понимании кураторства как такового. Сегодня – и читатель в этом убедится – кураторство можно с полной уверенностью рассматривать как особую практику медиации, возникшую в результате усилий художников, кураторов и тех, кто сочетает в себе эти две ипостаси, а также кураторских коллективов, которые продолжают ставить под вопрос границы и пределы произведения искусства, изменяя наше понимание взаимодействия между различными акторами и институтами в поле культурного производства.

---

Calderoni, «Creating Shows», 65.

45

Более подробный анализ развития событий в отношении этих выставок см. там же. Стоит отметить, что в 1973 году Люси Липпард начала архивировать и документировать многие из этих выставок концептуального искусства, перформансов, происшествий и публикаций, чтобы создать их историю. См.: Lippard, Six Years. Полная хронология этих выставок также приведена в: Susan Jenkins, «Information, Communication, Documentation: An Introduction to the Chronology of Group Exhibitions and Bibliographies», in Ann Goldstein and Anne Rorimer, eds., Reconsidering the Object of Art: 1965–1975 (Los Angeles: MoCA, 1996).

46

Calderoni, «Creating Shows», 64–65.

47

Tommaso Trini, «The Prodigal Master’s Trilogy», Domus, no. 478 (September 1969), страницы не пронумерованы.

48

Robert Barry, «Interview with Patricia Norvell, 30 May 1969», in Alexander Alberro and Patricia Norvell, eds., Recording Conceptual Art (Berkeley: University of California Press, 2001), 97, курсив в оригинале.

49

Одно из первых определений «концептуального искусства» можно встретить в эссе Генри Флинта «Концептуальное искусство» (1961), в котором он утверждал: «Чтобы дать определение “концептуальному искусству”, прежде всего следует назвать материал, с которым оно работает, а именно идеи (“концепты”, “концепции”); аналогичным образом музыка использует звук. Идеи тесно связаны с языком, поэтому материалом концептуального искусства также служит язык». См.: Henry Flynt, «Concept Art», in La Monte Young, ed., An Anthology of Chance Operations, Indeterminacy, Improvisation, Concept Art, Anti-Art, Meaningless Work, Natural Disasters, Stories, Diagrams, Music, Dance, Constructions, Compositions, Mathematics, Plans of Action (New York: La Monte Young and Jackson Mac Low, 1963), страницы не пронумерованы, курсив в оригинале. [Концептуальное искусство. Перевод Ольги Рябухиной, см.: http://art1.ru/art/konceptualnoe-iskusstvo-esse.] Термин «концептуальное искусство» начал широко применяться в отношении группы художников, интересовавшихся «дематериализацией» объекта искусства в период с 1966 по 1972 год в Америке, Европе, Австралии и Азии, см.: Lippard, Six Years. Позднее Питер Осборн описал его как «искусство о культурном определении – образцовое, но никоим образом не единственное определение “искусства”». См.: Peter Osborne, Conceptual Art (Themes and Movements) (London: Phaidon Press, 2002), 14, курсив в оригинале. Такие выставки, как «Глобальный концептуализм» в Музее искусства Квинс, Нью-Йорк, свидетельствовали о географическом размахе деятельности концептуального искусства в 1960-х–1970-х, включая также СССР, Восточную Европу и Китай. См. каталог выставки: Luis Camnitzer, Jane Farver, Rachel Weiss, et al., Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s (New York: Queens Museum of Art, 1999).

50

Сет Сигелауб, интервью с автором, Амстердам, 27 июля 2004.

51

Для обсуждения кураторских проектов Сигелауба полезно внимательно заглянуть в прошлое, так как даже в 1960-х Сигелауб никогда не использовал термин «куратор» по отношению к своей деятельности. И только в контексте последующих текстов других людей о его практике в 1960-х и в рамках кураторских дебатов в 1980–1990-е Сигелауб был назван куратором. В нашей с ним беседе он заявил: «Я, вероятно, не стал бы использовать слово “куратор” в то время, однако, вспоминая об этом сегодня, я обращаюсь именно к этому слову, ведь с тех пор развился целый корпус кураторской практики… И хотя сегодня, оглядываясь назад, я могу сказать, что, вероятно, мою деятельность можно было назвать курированием, в то время я бы не использовал этот термин по одной простой причине: тогда куратор главным образом ассоциировался с сотрудником музея. С тех пор определение термина поменялось. Это еще один аспект, отражающий изменения арт-мира с 1960-х – начала 1970-х; он стал более крупным, богатым, вездесущим; стало куда больше музеев, галерей, художников, арт-баров, арт-школ, любителей искусства и т.  д. Он стал более централизованным и привязанным к доминирующим ценностям капиталистического общества… Очевидно, что последние тридцать лет или около того искусство стало более приемлемой профессией, даже типом бизнеса, приемлемым занятием – как для практика, так и для арт-коллекционера. В то время карьера художника уже рассматривалась как вариант при выборе профессии – раньше его не существовало. Такой возможности просто не было. В этом контексте кураторский вопрос также связан с другим современным феноменом – необходимостью в энергии куратора-фрилансера для оживления деятельности музеев, лишенных этой энергии». (Там же.) Обстоятельное исследование практики Сигелауба в 1965–1972 годах, см: Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

52

Сет Сигелауб, цит. по: Hans Ulrich Obrist, «A Conversation between Seth Siegelaub and Hans Ulrich Obrist», Trans>, no. 6 (1999), 56.

53

Сет Сигелауб, цит. там же.

54

Используя термин «независимый куратор», я подразумеваю куратора, который главным образом работает не на закрепленной институциональной должности, например в музее или другой финансируемой за счет бюджетных средств организации или большой коммерческой галерее. См.: Paul O’Neill, «The Co-dependent Curator», Art Monthly, no. 291 (November 2005), 7–10. В этом тексте я обстоятельно поясняю, что все кураторы в конечном итоге состоят во взаимозависимых отношениях с такими институциями и что так называемое независимое кураторство не может существовать без необходимости работать в публичных институциях или получать от нее поддержку на том или ином этапе.