Вилем Флюссер - О положении вещей. Малая философия дизайна

• Название: О положении вещей. Малая философия дизайна
• Автор: Вилем Флюссер
• Жанр: Философия
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-91103-314-9

Вилем Флюссер (1920–1991), младший современник Вальтера Беньямина, один из пионеров медиаисследований, создал необычный интеллектуальный жанр. В форме краткой и изящной философской эссеистики он раскрывает смысловые структуры нашего повседневного мира, его важнейших областей и происходящих с ними трансформаций. Его анализ разворачивается как феноменология окружающих нас заурядных вещей и механизмов, дизайна и городской планировки. При этом, встречая наступление новой цифровой эпохи, он обнаруживает, как чистая цифровая форма все больше угрожает оставить в прошлом вещественность нашего мира. В парадоксальном стиле мышления Флюссера соединяется пережитый им опыт политических катастроф XX века, проницательный исторический взгляд в прошлое и понимание рисков новой цивилизации для будущего человеческой свободы.

---

Итак, контекст, в котором существует термин «дизайн», определяется семантическими полями со значением ухищрения, лукавства. Дизайнер – это коварный заговорщик, расставляющий свои ловушки. В этот же контекст помещены и другие, не менее важные понятия, прежде всего – «механика» и «машина». В греческом языке «mechos» означает некую конструкцию, сооруженную с целью обмана, то есть ловушку; примером тому служит троянский конь. Хитроумный Одиссей, каким мы знаем его по хрестоматийному переводу, в оригинале зовется «polymechanikos». Само же слово «mechos» происходит от древнего корня *magh-, который мы можем встретить в таких словах, как «мочь», «мощь». Согласно этому «машина» – не что иное, как устройство, созданное для того, чтобы превозмочь что-то обманным путем, хитростью: так, например, с помощью рычага мы «обманываем» силу тяготения; «механика» же – это стратегия, позволяющая устраивать махинации, манипулировать тяжелыми телами.

Существует в данном контексте и еще одно слово – «техника». В переводе с греческого «techné» означает «искусство»; ему также родственно «tekton» – «столяр». Основной смысл, заложенный в этом сходстве, следующий: древесина суть бесформенная материя (греч. «hylé»), форму которой придает искусный техник, тем самым провоцируя появление формы вообще. В основе же изречений Платона, направленных против искусства и техники, лежит то, что по отношению к теоретически выведенным формам (идеям) их материальное воплощение является отступлением и искажением. Для него художники и техники являются отступниками и обманщиками, вероломно склоняющими человека к превратному восприятию идей.

В латинском языке эквивалентом греческого «techné» выступает «ars», в действительности означающее «уловка», «выверт» (если уместно будет прибегнуть к слову из плутовского лексикона). Уменьшительно-ласкательной формой от «ars» является слово «articulum» – «увертка», в то же время означающее нечто вертящееся, вращающееся (к примеру, запястье). Соответственно, у слова «ars» появляются такие значения, как «изворотливость», «гибкость», а «artifex» – «художник» – означает прежде всего «изворотливый человек». В истинном смысле слова артист – это ловкач, чудодей, иллюзионист. Сходное значение прослеживается в таких словах, как «artifice» (англ. хитрость, уловка), «артифициальный» (искусственно вызванный) или даже «артиллерия» (искусство метания). В нашем же языке «искусство» означает «умение», а тот, кто постиг искусство, или художник – это умелец[11]: хотя бывает, и тут не обходится без ловкости рук и некоторого мошенства.

Даже одним этим можно объяснить, как слово «дизайн» обрело то значение, в котором оно употребляется сегодня. Все упомянутые слова – «design», «машина», «техника», «ars», «искусство» – обладают тесной связью, каждое из них немыслимо без других, и все они уходят корнями в одну и ту же позицию по отношению к миру. Однако эта внутренняя связь замалчивается вот уже не одно столетие, по крайней мере с наступления эпохи Возрождения. В буржуазной культуре Нового времени мир искусства резко противопоставляется миру техники и машин, и ввиду этого в культуре сформировались два чуждых друг другу начала: «жесткое» (научное, количественное) и «мягкое» (художественное, качественное). К концу XIX века повлиять на это пагубное разделение было уже невозможно. Слово «дизайн» проникло в образовавшуюся брешь и сформировало своего рода переход от первого ко второму – потому лишь, что в нем вновь звучит та самая связь искусства и техники. В этой связи сегодня термином «дизайн» обозначается точка пересечения этих двух областей, мышления научного и мышления оценочного – отправная точка новой культуры.

Объяснение хорошее, но, увы, недостаточное. Поскольку в действительности все приведенные выше понятия объединяет то обстоятельство, что в каждом случае, помимо прочего, имеет место обман и вероломство. Новая, более высокая культура, к которой отсылает нас дизайн, должна стать культурой, сознающей, что зиждется на обмане. Вопрос: кого и как мы обманываем, занимаясь культурной деятельностью (художественной ли, технической ли – словом, дизайнерской)? Приведем пример: рычаг – это простой механизм. Его дизайн создан по аналогии с человеческой рукой, рычаг – искусственная рука. Технология использования рычага существует по меньшей мере столько же лет, сколько существует вид homo sapiens, если не дольше. Целью возникновения этого механизма, этого дизайна, этого искусного умения, этой технологии является обманное преодоление силы тяготения, обход законов природы, высвобождение человека из рамок, отведенных ему природой, с помощью хитроумного стратегического использования такого закона. Несмотря на тяжесть нашего бренного тела, рычаг открывает нам возможность подняться выше, хоть до небес, а если дать нам точку опоры, с помощью рычага мы перевернем мир. Посредством техники обойти природу, посредством искусственного превзойти естественное, соорудить такой механизм, из недр которого, как deus ex machina, возникали бы мы сами – вот суть дизайна, лежащего в основе производных любой культуры. Короче говоря: дизайнерской стратегией, лежащей в основе любой культуры, является хитроумное превращение нас из обусловленных своей природой млекопитающих в свободных художников.

До чего удачно этим все объясняется! Слово «дизайн» обрело свое сегодняшнее обиходное значение в результате того, что человек начал осознавать: его бытие – это дизайнерская стратегия, направленная против природы. Но к сожалению, и этим довольствоваться мы не можем. По мере того как дизайн все явственнее встает во главе угла, по мере того как вопрос дизайна замещает собой вопрос идеи, наше положение становится все слабее и слабее. Вот пример: пластмассовые авторучки становятся все дешевле – до такой степени, что их практически можно раздавать бесплатно. Материал («hylé» – древесина), из которого они изготовлены, не обладает практически никакой ценностью, а труд, который, согласно Марксу, является источником всякой ценности, благодаря хитроумной технологии производят полностью автоматизированные машины. Единственное, что придает ценности пластмассовым авторучкам – это их дизайн, благодаря которому они пишут. Данный дизайн – это точка творческого пересечения выдающихся идей из области науки, искусства и экономики, оказавших друг на друга плодотворное влияние. Но при всем при этом перед нами дизайн, мимо которого мы можем пройти, не заметив – и именно поэтому мы склоняемся к тому, что пластмассовые авторучки можно раздавать бесплатно (скажем, в рекламных целях). Выдающиеся идеи, стоящие за созданием пластмассовой авторучки, мы не удостаиваем ни малейшего внимания – равно как и стоящие за ним материальные и трудовые ресурсы.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Цит. по: Vilém Flusser. Bottles / Main Currents in Modern Thought 28/4 (1972), p. 111–114.2.

2

Энценсбергер Г. Индустрия сознания. Элементы теории медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 23–82.

3

Энценсбергер выступил с докладом «Телевидение и политика освобождения». Заметки, которые оставил Вилем Флюссер о прослушанном выступлении, говорят о том, что мысли Энценсбергера о диалогичности и дискурсивности электронных СМИ, изложенные, в свою очередь, под влиянием «Теории радио» Бертольта Брехта, впоследствии оказали значительное влияние на произведение Флюссера «Перелом в человеческих отношениях» (1977/78), изданное посмертно под названием «Коммуникология» (Маннгейм, 1996). Касательно этих и последующих биографических сведений ср.: Daniel Irrgang, Marcel René Marburger. Vilém Flusser. Eine Biografie / Siegfried Zielinski, Peter Weibel und Daniel Irrgang (Hg.). Flusseriana. An Intellectual Toolbox. Minnesota, 2015. P. 460–526.

4

Обширное наследие Флюссера включает рукописи и переписку преимущественно на немецком и бразильском, португальском, но также и на английском и французском. Записей, сделанных на чешском, практически не сохранилось. Ознакомиться с наследием можно в архиве Вилема Флюссера в Берлине.

5

Мемуары под рабочим названием «Свидетельства из бездонной пропасти» Флюссер начал писать в 1973 году; они были опубликованы посмертно под заголовком «Бездонность. Философская автобиография» (Бенсгейм – Дюссельдорф, 1992).

6

Ознакомиться с ней также можно в архиве Вилема Флюссера (фонд Corr 88/3143).