Владимир Бибихин - Слово и событие. Писатель и литература (сборник)

• Название: Слово и событие. Писатель и литература (сборник)
• Автор: Владимир Бибихин
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-91244-019-9

Книга посвящена философии языка. «Философия языка, напоминающая о настоящем весе слова, нужна не для того чтобы вернуть ценность нашим речам, это невозможно, а чтобы не принять нашу собственную нищету за нищету слова. Наш язык задевает нас больше, чем мы думаем. Принять от него обиду когда он нас разоблачает, большая удача. Говорить наивно и беспомощно горькая, но достойная человека участь. И молчащий мыслитель тоже мыслитель. По-настоящему плохо бывает, когда от страха показаться нелепым или замолчать человек изменяет слову, каким всегда так или иначе звучит его разумное существо, и становится изготовителем текстов. Текст тратит вещую стихию на поделки, единственная цель которых отгородиться от правды и оттянуть встречу с ней. Подделки виновны в почти нежилом состоянии теперешнего языка как среды человеческого обитания. Физическая теснота только проекция нашего мыслительного хозяйства. Наш мир никогда не бывает лучше нашей речи».

Переиздание книги «Слово и событие» дополнено приложением с малоизвестными или ранее не публиковавшимися работами, а также незаконченным авторским сборником «Писатель и литература», состоящим из работ разных по жанру и времени написания. Что такое литература – сообщение? донос? или сладкий сон, навеянный «счастливо гнущейся строкой»? Зеркало писателя или единственный герой на сцене? Беспредельны ли возможности гибкого, податливо льнущего к вещам слова? Или именно эта гибкость кладет предел зоркости писателя, и последний шаг слова к правде, самый трудный, уже не литература?

---

Летуче отсылающая стрелка имени, знак блеснувшей ясности, приоткрывающей положение вещей, неприметно несет на себе всю философскую и поэтическую мысль. Бахтин несомненно видел это, когда писал что «единое полное слово может быть правдой». Знак указывает на вещь и исчезает в ней, как убираются леса, когда здание окончено, или вернее как искание тонет в находке, чтобы снова в ней ожить. Построенное здание может стоять уже и без лесов; находка поощряет к новому исканию. Слово пушкинского стихотворения «убирается», оставляя вместо себя «и город, и ночь, и воспоминания, и раскаяние»[61], суть слова в отводе глаз от себя к сути дела. Суть дела никогда не дана в готовом виде, она проявляется по мере того как мы даем ей слово. Она не дает о себе знать если мы не идем ей навстречу. И мы не можем идти вслепую. «Убирается» слово как «момент художественного восприятия», восстает то же слово того же пушкинского «Воспоминания» как почва толкования, осмысления, размышления, и снова и снова будет восставать возрождаясь, потому что показывающей силе слова нет конца. Живет веками всё-таки слово как событие мира, а не «художественное восприятие».

Бахтин мог бы это тоже сказать, почти сказал, но говорит другое: «Все словесные связи […] превращаются во внесловесные архитектонические событийные связи»[62]. И это при том что художник идет по Бахтину же путем «имманентного усовершенствования» языка[63]. Язык, тем более в своей «усовершенствованной» сути, действительно «освобождает» от себя, больше того, он и есть освобождение нас для сути дела. Но именно потому что «событийные связи» присутствуют для нас благодаря незаметному и ненавязчивому указыванию, в котором суть языка, самоустранившееся слово неслышно продолжает сопутствовать им. Они не «внесловесны». Слово и дело в них слитны[64].

В другом месте Бахтин и говорит, что есть «слово как средство (язык) и слово как осмысление», причем «осмысливающее слово принадлежит к царству целей […] как последняя (высшая) цель»[65]. Почему в своей «эстетике словесного художественного творчества» он выбирает забыть о том, что слово не обязательно материал и в своей сути даже никогда не материал, а показывание?

Скорее всего потому, что на дне современного художественного творчества, исследуемого его эстетикой, того сущностного слова, которое «больше меня самого»[66], он не видит. Там вообще нет слова. Там тишина безмолвия. «Первичный автор» в человеке нового времени «облечен в молчание». Он говорил, когда мог вещать «прямым словом» авторитета. Но вещие пророки ушли из жизни[67]. Тот первичный автор был natura non creata[68], несотворенная природа. Конечно, такая природа не ограничена местами и сроками и поэтому вовсе не обязательно должна уйти вместе с пророками. Она будет присутствовать в молчании. С тех пор, как на земле нет больше места для вещих пророков, их место занял писатель. Писателю неуместно вещать. Первичный автор, говорящий только прямым словом, через человека-писателя таким, а значит и никаким словом говорить не может.

Молчит только первичный автор. В писателе, вторичном авторе, затаенное молчание на месте невозможного прямого слова не слышно за косвенной речью.

Древнегреческий язык образовывал от слова εἴρω, означавшего «говорить», но употреблявшегося в прозе только в будущем и прошедшем времени, причастие εἴρων со значением «человек, который говорит», т. е. всего лишь проговаривает речи, не обязательно полностью в них участвуя. Εἰρωνεία это речь, слово которой не выступает прямым свидетельством мысли. Всю словесность нового времени можно назвать по Бахтину такой иронией. Мысль в своей глубине погружена в молчание. Знаком того молчания звучит ироничное, оговорочное, иносказательное слово новых языков[69].

Ирония не просто сопутствует слову. Слово всего нового литературного процесса – ирония в широком смысле, косвенная речь, заранее настроенная на непрямоту. Пишущему субъекту нового времени таким образом опять же не удается своими силами создать полновесное событие. Настоящим событием осталось молчание первичного автора. Вся косвенная речь лишь посильное истолкование того молчания.

В «оговорочной речи нового времени» царит полная свобода. Но это тоже какая-то вторичная свобода, полученная после снятия ответственности за событие со слова, которое в ходе долгой и сложной эмансипации размежевалось с «авторитетом», вытолкнуло его из себя «с помощью пародийных антител». Всё в каком-то смысле к лучшему. Слово, требовавшее благоговейного непререкаемого повторения, замораживало мысль. Когда неприступные границы священного вещего слова были нарушены[70], конца размножению нового иронического слова не стало. Знакам чего угодно есть предел насыщения. Знакам молчания предела нет, молчания никаким количе ством слов не исчерпать.

Невольно спрашиваешь себя: не похожа ли ироническая бесконечная многоголосица современности на то, как в лихорадочном бреду множатся речи чьих-то уверенных голосов, заполняя всё пространство так, что становится тесно дышать?

Чудо

Читателя больших литературоведческих исследований Бахтина не покидает ощущение, что автор их работает в искусственном отстранении от того, о чем говорит. «О, природа! – кричит разбираемый Бахтиным Достоевский. – Люди на земле одни – вот беда!.. Всё мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом их молчание – вот земля!» Бахтин выслушивает это гоголевское по размаху, с заглядыванием в новые бездны, место Достоевского и говорит не об ужасе перед Ничто, не о трагическом ясновидении поэта, а о – мениппее[71]. Метания Достоевского, с кричащим надрывом, с горячечной невнятицей за порогом выразимого, с тоской по несказанному, Бахтин предлагает именовать техническим термином диалог или жаргонным философским противоположность. «Для Достоевского всё в жизни диалог, то есть диалогическая противоположность»[72]. Эпоха конечно вынуждала к шифровке мысли. Многих тогда условия заставили перегрузить слово иносказаниями до немоты. Бахтин помимо прочего был скован подчеркнутой техничностью, после символистской вольницы, нового литературоведения с его теориями жанра, типами сказа. Он не хотел быть меньше мастером литературоведческого дела чем все. На аномалию мира теоретик отвечал отрешенностью концепции, которую строил.

Возможно, иносказание еще больше чем внешними условиями было навязано бахтинской мысли непомерностью того, что перед ней раскрылось. Своей отстраненной терминологизирующей манерой Бахтин подтверждал неизбежный по его убеждению разрыв между шифром научного исследования и необъятной правдой.

Что раблезианский смех, уже почти неразлучный с именем Бахтина, только шифр, очень условно и не вполне удачно именующий существо народной культуры, в свою очередь тоже пока еще только шифра, а не собственного имени того главного события в «большом времени» человеческой истории, которое рано и навсегда захватило Бахтина-мыслителя, это говорит или ощущает каждый. То же, что о диалоге, приходится сказать о полифонии; оба эти термина не собственное, а только условное именование того, что Бахтин угадал в Достоевском.

«Диалогичность» как черта отношения автора к своим героям и героев друг к другу, когда они у него обретают голоса в роли якобы самостоятельных личностей наподобие автора, никак не может претендовать на место «совершенно нового типа» художественного творчества, тем более на место «новой художественной модели мира»[73]. Диалогичность сама по себе остается приемом среди приемов, какими намеренно или безотчетно, заимствуя или изобретая, подчеркнуто или ненавязчиво, но никогда не превращая их в самоцель, пользуется художник ради единственного достижения: чтобы мир жил. Ради одной этой на пределе достижимой цели вводятся в дело все приемы, какие окажутся под рукой, и все приемы применения этих приемов. Художник творец, но он совсем не обязательно должен наподобие божественного творца творить в свою очередь тоже свободных, тем более творческих личностей в лице своих героев. Добро бы ему суметь распорядиться своей собственной свободой и своим талантом; гротескное условие, вылепливать в персонажах тоже самодеятельных индивидов, обвешивает прямую художественную задачу стеснительными веригами. В том нет и никакой художественной необходимости. Портрет не обязательно выше пейзажа; групповой портрет беседующих между собою людей не обязательно небывало новый жанр в сравнении с одиночным портретом. Иначе выстроится перспектива дурной бесконечности, когда эмансипированный персонаж романа начнет писать романы, наделяя своих героев тоже свободой воли, чтобы они занялись чем-то в том же роде, и так далее.

Художник конечно «дарит жизнь» своему «детищу», «одушевляет» свои «создания», это задача и мечта каждого. Но «ожить» должно именно создание в целом, не его части, и жить не только само для себя, но и для другого. Гётевский Прометей, символ художника, не о персонажах своих произведений говорит: