Лада Панова - Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

• Название: Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма
• Автор: Лада Панова
• Жанр: Языкознание
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-7598-1509-9

«Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма» – попытка подвергнуть художественные произведения, манифесты и жизнетворческие практики первого авангарда непредвзятому рассмотрению, не зависимому как от культа авангарда, так и от сложившейся за столетие инерции его восприятия. В монографии проблематизируются природа первого авангарда, легитимность того уникального места, которое он занял в сегодняшнем литературном каноне, и масштаб его новаторства. В развитие этой исследовательской программы прокладываются увлекательные интеллектуальные маршруты от существующих трактовок прославленных произведений Хлебникова и Хармса – через их контекстуализацию – к новым. В результате у обоих писателей обнаруживается богатейшая доавангардная родословная. Драматического пика анализ творчества Хлебникова и Хармса достигает при обсуждении их программных жестов разрыва с традицией (вроде бросания Пушкина с парохода современности). оба писателя оказываются, сами того не желая, типичными представителями модернизма, разделяющими со своей эпохой интеллектуальные моды, сюжеты, мотивы, жизнетворческие и рекламные стратегии. Их принадлежность к модернизму демонстрируется и в разделе, посвященном нумерологическому топосу русской литературы. Почерпнув математический репертуар у современников-модернистов, Хлебников использовал его для создания своих автомифологем (вроде «Короля Времени»), на которые затем нетривиальным образом отреагировали такие модернисты, как Кузмин и Замятин, Мандельштам и обэриуты.

Для филологов, специализирующихся на авангарде и модернизме, и широкого круга читателей.

---

Хлебников и Хармс, декларировавшие чистоту своего письма, скорее всего не подозревали о том, что в их тексты могут прокрасться невольные заимствования. «Университеты» Хлебникова исчерпывались гимназией, несколькими университетскими курсами, поверхностным самообразованием (не сравнимым с тем, которое было у Льва Толстого или Кузмина) и ученичеством на «башне» Иванова, а «университеты» Хармса – приблизительно тем же, но только с заменой университетских курсов неоконченным ПТУ, а уроков «башни» Иванова – учебой у Маршака и посещением салона Кузмина и Юркуна. Еще раз повторю за Марковым, что они были носителями разночинско-демократического сознания, тогда как необходимым условием для металитературных рефлексий является сознание утонченно-элитарное. Прибавим к этому их idee fixe – непременно отличаться от других авторов – и сразу станет ясно, что в размежевании «своего» и «чужого» они руководствовались не объективными данными, а, прежде всего, «островным» самообразом гения. Их авто- и метахарактеристики и декларации о письме с чистого листа представляют собой художественный вымысел и в фактическом плане нуждаются в перепроверке, а возможно, и в радикальном пересмотре.

Весьма поучительна в этой связи складывающаяся сейчас традиция поиска источников авангардной зауми, т. е. бессмыслицы, от которой следования культурным прецедентам можно было бы ожидать в последнюю очередь. Основы этой традиции заложил К. И. Чуковский еще в 1914 году. Он сопоставил хлебниковское стихотворение «Бобэоби пелись губы…» (1908–1909) с «Песнью о Гайавате» Генри Лонгфелло в переводе Ивана Бунина (1898):

«Много насмешек вызвало другое стихотворение Хлебникова:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры.
Пиээо пелись брови,
Лиэээй пелся облик.

Но я готов восхищаться и им. Оно написано размером “Калевалы” или “Гайаваты” Лонгфелло. Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

Шли Чоктосы и Команчи,
Шли Шошоны и Омоги,
Шли Гуроны и Мендэны
Делавэры и Могоки,

то почему же мы смеемся над Бобэобами и Вээомами? Чем Чоктосы лучше Бобэоби? И там, и здесь гурманское смакование экзотических, заумно звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же заумны, как и чоктосы; шошоны – как и пиээо! И когда Пушкин писал:

От Рущука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи,

разве он не услаждался той же чарующей музыкой заумно звучащих слов?» [Чуковский К. 1969b: 245; 2004: 60–61].

Следующей вехой на пути к интертекстуальному осознанию авангардной зауми стала статья «Считалка богов. О пьесе В. Хлебникова “Боги”» М. Л. Гаспарова (п. 1995, написана на десять лет раньше). Во-первых, в ней наблюдения Чуковского над «Бобэоби пелись губы…» получило существенное уточнение: Хлебников прямо опирался на индейскую лексику и синтаксис 4-й части «Песни о Гайавате»: «Миннивава!» – пели сосны, / «Мэдвэй-огика!» – пели волны[69]. Во-вторых, в ней были вскрыты как жанровые прецеденты заумного дискурса богов, так и другие источники «Богов»:

«Пьеса “Боги”., начинается эпиграфом – стихотворением… первая и последняя строка [которого] – реминисценция знаменитого “Dahin, dahin” в гётевской песне Миньоны, а анафорическое “где…” напоминает… о раннем хлебниковском “Зверинце”:

Туда, туда,
Где Изанаги
Читала “Моногатори” Перуну»

[Гаспаров 1997: 197];

«[М]ы можем выделить четыре главные приметы языка богов в пьесе Хлебникова: 1) заумный язык; 2) хореический ритм, оттеняемый макросами; 3) фоническая гладкость, плавность… и обилие звуковых повторов; 4) отрывистый перечислительный и восклицательный синтаксис.

Спрашивается, что могло подсказать Хлебникову именно такую разработку языка богов?… Хореический ритм был для Хлебникова связан с заумным языком еще с тех пор, как он написал “Бобэоби пелись губы…” по образцу строк из “Песни о Гайавате” [тут дается ссылка на К. И. Чуковского, еще в 1914 году сделавшего это наблюдение. – Л. П.] Восклицательность и слоговые повторы были еще до Хлебникова связаны в такой частице речи русского языка, как междометие: Ό-ro-rof, эге-ге-гей!’ (Можно сказать: боги говорят одними междометиями). Но этого мало. Мы можем указать… целый жанр, в котором сочетаются все четыре выделенных нами признака… Это – детская считалка» [Гаспаров 1997: 206];

«“Боги” есть не что иное, как исполински разросшаяся считалка…

Если это так, то для нас становится понятнее и содержание пьесы…: чем… занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме?

… [С]ледует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Лукиана – “Совет богов” и “Зевс трагический”… В обоих обсуждается тема “интернационала богов”… Во-вторых, это “Искушение святого Антония” Флобера, в котором проходит вереница богов – тоже подчеркнуто интернациональная, погибая один за другим, потому что век их кончился; декорация этой олимпийской сцены (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов длинными перечнями, ближайшим образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в “Богах” и место действия в соответственной II плоскости “Зангези” (“Обнажаются кручи”…). Флоберовский мотив “мир холодеет”, “Венера, полиловевшая от холода, дрожит”… (ср. в “Шамане и Венере”: “Покрыта пеплом из снежинок”…) становится, как мы видели, в “Богах” почти сквозным. Это сочинение Флобера было памятно Хлебникову: в отрывке “Никто не будет отрицать того…”… он пишет с точной датой 26 января 1918 г.: “Я выдумал новое освещение: я взял “Искушение святого Антония” Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую:… все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел…” (вспомним ремарку: “Пепел богов падает сверху”). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. “Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг”. К этому остается добавить, что у Лукиана в “Зевсе трагическом” боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов – и там и тут» [Гаспаров 1997: 208–209].

Две работы последнего десятилетия, Н. А. Богомолова и И. Ю. Виницкого, обнаруживают источники заумных стихотворений Алексея Крученых: «Дыр бул щыл…» (сб. «Помада», 1913) было художественной реакцией на «Нежить» акмеиста Владимира Нарбута[70], а «Военный вызов зау» (п. 1922) восходит к «Джону Теннеру» (п. 1836) – рецензии Пушкина на воспоминания американца, прожившего с индейцами 13 лет и усвоившего их язык, включая имена и крики[71]. Из всего сказанного можно заключить, что хотя бы в какой-то своей части авангардная заумь отпочковалась от экзотизмов, проложивших себе путь в переводы и читательские заметки[72].

Интертекстуальный аспект авангарда интересен также богатейшей риторической и сюжетной разработкой негативной реакции на отцовские фигуры предшественников: он то подрывает их авторитет, то строит сюжеты об их убийстве, то заявляет, что их ценность не идет ни в какое сравнение с его собственной. Вместе с тактикой неосознаваемого и не признаваемого похищения литературного и жизнетворческого наследия предшественников этот репертуар подрывных акций выдает поразительную (и прежде не замечавшуюся) авангардную стратегию мнимого сиротства, вынесенную в заглавие книги.

Раздел первый Писательская практика Хлебникова

I. Подновление модернистского сюжета: «Заклятие смехом» и «Мирсконца»[73]

«По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это – южнорусские летописи, Слово о полку Игореве, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина. Разумеется, это неожиданное и блестящее родство нисколько не убавляет индивидуальных особенностей и личного таланта Хлебникова»

Михаил Кузмин, рецензия 1917 года на «Ошибку смерти»[74]

1. Революционер-будетлянин или примерный модернист?

У «Заклятия смехом» и «Мирасконца» уже при жизни Велимира Хлебникова установилась репутация основоположных текстов русского авангарда, в полной мере воплотивших ультрановую – ив этом смысле революционную – эстетику. Их революционность принято описывать в следующих терминах:

(1) отказа от категорий традиционной поэтики, прежде всего, сюжета, «хребта» прозаического, драматического (а иногда и лирического) произведения;

(2) нетривиальной, в том числе остраняющей, работы с готовыми сюжетами, топикой и языком; и

(3) освоения новых языковых пластов и придания им статуса полноправного художественного объекта.