Ирина Гращенкова - Киноантропология XX/20

• Название: Киноантропология XX/20
• Автор: Ирина Гращенкова
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906131-49-2

Книга авторитетного историка отечественного кино И.Н. Гращенковой – первое исследование того направления киноискусства 20-х годов, которое оставалось в тени историко-революционных шедевров, сотворивших миф об Октябрьской революции 1917 года. А сегодня именно «второе кино» о быте, нравах, личных отношениях, повседневности первого постреволюционного десятилетия обнажает истинное лицо Революции как подлинной антропологической катастрофы. Документальные, игровые, анимационные фильмы 20-х годов, судьбы кинематографистов, забытые имена и лица, авторские размышления о человеке и эпохе – содержание этой книги.

Текст иллюстрирован редкими фотографиями (в том числе, единственными сохранившимися) из фондов Госфильмофонда РФ, Библиотеки по киноискусству им. С. Эйзенштейна, Музея кино, Библиотеки по искусству, из семейных архивов. Книга адресована и специалистам, и читателям, интересующимся искусством и культурой роковой эпохи отечественной истории.

---

Любовь Владимира Маяковского и Лили Юрьевны Брик «оценил» Сталин, положив на очередной расстрельный список, в котором стояла её фамилия, резолюцию: «Не будем трогать жену Маяковского». Она себя так не называла, навсегда сохранив фамилию мужа, с которым венчалась по иудейскому обряду, и дорожа особым типом семьи, где она была свободной и независимой между такими же независимыми и свободными Бриком и Маяковским. Виктор Шкловский писал о ней: «… умела быть очень разной … и какой угодно».

Родители Лили Юрьевны как люди образованные не могли не знать, что достаточно к её имени прибавить одну согласную и … Лилит в христианской традиции – женщина-вампир, Демон похоти, коварная соблазнительница, враг деторождения. Детей у Лили Брик не было, она их не хотела. Не обременённая ни угрызениями совести, ни верховенством христианских заповедей, увела любимого у младшей сестры, мужей – из дома ближайших подруг.

Умная, смелая, энергичная, деловая, умевшая пользоваться своей женской соблазнительностью, циничная, ЛЮБ стала одной из самых знаменитых и весьма редких женщин советской эпохи, проживших жизнь по своим собственным законам. Она увлекалась кинематографом. Сначала как актриса в фильмах и кинопроектах Маяковского, позднее как постановщик фильмов. Среди тех, кто постоянно бывал в доме,– В. Шкловский, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, С. Третьяков, Э. Шуб, А. Родченко, В. Жемчужный – было от кого подхватить «киноболезнь». Поработав ассистентом у Абрама Роома на съемках документального фильма «Евреи на земле», Брик решила, что вполне созрела для постановочной работы. Она смело и уверенно бралась за оригинальные и непростые замыслы, тем более что могла спокойно рассчитывать на помощь друзей-профессионалов. Для киностудии «Межрабпомфильм» взялась за сценарий по рассказу Н. А. Некрасова, одного из немногих авторитетных для Маяковского поэтов, но постановка не состоялась. Зато получился – и, видимо, неплохо – фильм «Стеклянный глаз» (1928). Сценарий и режиссура – Лили Брик и Виталия Жемчужного.

Осип Брик особо отмечал, что фильм «элегантно сделан и замечательно смонтирован». Возможно, что руку к монтажу приложил такой мастер, как Всеволод Пудовкин. Не случайно в письме к Осипу Максимовичу Лили Юрьевна писала не без кокетства: «Пудовкин страшно помогает. Я просто не знаю, что мне от благодарности делать!»

Название фильма отсылало к «Кино-глазу» Вертова. Верная идеям своего (лефовского) окружения Брик утверждала приоритет документального кино над игровым, сталкивая их в фильме между собой. Игровой эпизод представлял пародию на западную авантюрно-психологическую драму, с обязательным любовным треугольником, злодеем, героем-любовником, роскошной женщиной. На эту роль была выбрана действительно красивая, породистая, западного типажа актриса Вероника Полонская. Она родилась в актёрской, можно сказать, звёздной семье: отец – Витольд Полонский – один из королей русского экрана Серебряного века и премьер Малого театра, мать – Ольга Полонская (в девичестве Гладкова) тоже была актрисой. В 17 лет, ещё студенткой театральной студии, Вероника Полонская стала женой мхатовпа Михаила Михайловича Яншина, и сама около десяти лет проработала в Художественном театре. Здесь её любили за весёлый, добрый нрав, как позднее и в театре имени M. Н. Ермоловой, где она тихо и верно прослужила ещё сорок лет. Изредка снималась в кино. И затерялась бы её судьба красивой женщины, но ничем не примечательной актрисы, если бы не пересеклась с судьбой Маяковского.

Это был последний год жизни поэта, особенно мучительный, отмеченный личностным и творческим кризисом, обострением конфликтов в писательской среде. «Ах, я сам ничего не понимаю теперь, во что я верю!»,– повторял он в те дни. Отношения с женщиной, ставшей его последней любовью, были мучительными. Всё ещё более осложняли для неё приятельские отношения Яншина с Маяковским, их постоянные встречи за карточным и бильярдным столом, в театре, в ресторане. Полонская не захотела или не смогла сохранить ребёнка от Маяковского. После не совсем удачной операции, интимные отношения надолго стали для 22-летней женщины – болезненными и нежелательными. Многие обо всём этом знали, говорили, что, несомненно, подогревало интерес к фильму «Стеклянный глаз». Он долго не сходил с экрана и стал одним из самых коммерчески успешных отечественных фильмов 1928—1930 годов. Брик писала Маяковскому, что на киностудии «Межрабпом» его оценили очень высоко и тут же ей предложили снять следующий. Она задумала и в 1929 году начала писать сценарий «Кармен» («Любовь и долг»), в котором хотела обязательно вывести на экран Маяковского, Брика, Асеева, Кирсанова и его жену, Кручёных – в общем, всех «своих». При этом она рассчитывала на помощь режиссёров из своей «свиты» – Льва Кулешова и Игоря Терентьева. Фильм предполагался звуковым с использованием мультипликации.

Для официальных инстанций Брик лукаво позиционировала фильм как «сатиру на заграничную коммерческую кинохалтуру». Либретто, впервые опубликованное в журнале «Искусство кино» в 1996 году, читается как пародия на советские идеологические манипуляции с зарубежными фильмами, когда с помощью купюр, монтажа и соответствующих надписей могли изменить их смысл на противоположный. Четыре варианта одного сюжета были озаглавлены: «Основная постановка», «Переделки для юношества», «Переделки для революционного Востока», «Переделки для Америки». Персонажи – красавица Кармен, апаш-контрабандист, прокурор – троекратно меняли своё социальное лицо, «гримировались и переодевались». Кармен была то контрабандисткой, то революционеркой, но всегда женщиной-вамп. Эту роль Брик, естественно, отвела себе. Прокурор превращался то в провокатора, то в апаша, но всегда был героем-любовником. Эту роль захотел играть Маяковский. Брик задумала такую свободную игру творческих сил, кино о себе, для себя, для своих. Но уже шло наступление на «левое искусство», на остатки творческих свобод, и этот парад ЛЕФа был не ко времени. Чиновники ГРК пустили в ход тяжёлую идеологическую артиллерию, оценив суть проекта «Любовь и долг» «как упорное сопротивление советской тематике», «как маскировку для обыгрывания буржуазного сюжета», «как борьбу литработников с Совкино». Решение было безоговорочным: «Сценарий запретить и создать комиссию для проверки деятельности «Межрабпома». «Кармен» – этот недорисованный экранный автопортрет ЛЮБ – стал её последним кинематографическим проектом. Её полностью поглотили другие заботы и дела обладательницы авторских прав (вместе с родными Маяковского) и распорядительницы творческим наследием поэта.

Наблюдательный и злоязычный Шкловский, постоянно бывавший в этом доме и отлично знавший его обитателей, так оценил душеприказческую активность Бриков: «Варят клей из покойника». Как подтверждение этому строки из письма Осипа Максимовича другу: «Можно здорово использовать смерть Володи. Давайте создадим Литературный театр имени Владимира Маяковского. Чтобы было весело». Лили Юрьевна завела огромную переписку с инстанциями, бегала по кабинетам, обратилась с письмом к самому Сталину. Она точно знала, что делать, и уже летом 1930 года записала в дневнике: «Я абсолютно согласна с политикой Сталина – во-первых, интуитивно, во-вторых, соображаю кое-что, пожалуй, даже всё соображаю, хотя и не очень подробно». Справедливости ради нужно сказать, что благодаря усилиям Бриков, через пять лет после гибели поэта, в 1935 году, вышло полное собрание сочинений, специальное издание для школьников и детей младшего возраста, можно сказать, «весь Маяковский». Оформление томов небольшого формата, в матерчатом, цвета кофе с молоком переплёте, с изящной выдавленной монограммой WM выдаёт женщину со вкусом. 12 томов, составленных в хронологической последовательности, творчества-жизни Владимира Маяковского, организация справочного аппарата представляют редактора и издателя незаурядной культуры. Первое полное собрание сочинений поэта, несомненно, стало своеобразным памятником главной его музе, ответственному редактору издания Лили Юрьевне Брик, женщине Серебряного века, прожившей в нём первые 25 лет жизни, сформированной его пороками, его творческим духом. Её, видимо, увлекала сама возможность играть с абсолютно чуждой социальной реальностью послереволюционной России и победить её, прожив жизнь так, как хотела она. Елена Юльевна Каган, её мать, жила в Англии, Эльза Юльевна Триоле, её младшая сестра,– во Франции, и Брик, неоднократно выезжая в Европу, могла остаться там. Но она не обладала литературным талантом сестры, не могла бы довольствоваться скромным положением сотрудницы торгпредства, как её мать. В СССР жили мужчины её жизни, включая главных – Брика и Маяковского, отражением света которых сияло это блуждающее, несамосветящееся небесное тело, эта планета ЛЮБ.