Ирина Гращенкова - Киноантропология XX/20

• Название: Киноантропология XX/20
• Автор: Ирина Гращенкова
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906131-49-2

Книга авторитетного историка отечественного кино И.Н. Гращенковой – первое исследование того направления киноискусства 20-х годов, которое оставалось в тени историко-революционных шедевров, сотворивших миф об Октябрьской революции 1917 года. А сегодня именно «второе кино» о быте, нравах, личных отношениях, повседневности первого постреволюционного десятилетия обнажает истинное лицо Революции как подлинной антропологической катастрофы. Документальные, игровые, анимационные фильмы 20-х годов, судьбы кинематографистов, забытые имена и лица, авторские размышления о человеке и эпохе – содержание этой книги.

Текст иллюстрирован редкими фотографиями (в том числе, единственными сохранившимися) из фондов Госфильмофонда РФ, Библиотеки по киноискусству им. С. Эйзенштейна, Музея кино, Библиотеки по искусству, из семейных архивов. Книга адресована и специалистам, и читателям, интересующимся искусством и культурой роковой эпохи отечественной истории.

---

Дзига Вертов целый выпуск документального журнала «Кино-правда» №18 за 1923 год посвятил женщине-современнице. Понимал тему труда широко, и для него труженицей стала крестьянка в поле, монтажница на кинофабрике, работница на производстве. Фильм, который Вертов снимал по заказу Госторга, известный как «Шестая часть мира», он в дневниковых записях называл иначе – «Женские панталоны или трактор?» Такие необходимые детали туалета женщины, как бюстгальтер, панталоны, не говоря о пудре, духах, он считал опасным предметом буржуазного образа жизни. Женщина, на которой нет нижнего белья, зато она на тракторе и благоухает бензином – настоящая советская женщина. Женщина как идеологический феномен, как объект его творчества и женщина его жизни, жена, помощница, соратница Елизавета Игнатьевна Свилова. Она была мастером монтажа с солидным дореволюционным стажем, четырнадцатилетней девочкой пришла работать в кинопредприятие «Патэ». Вертов вырос в интеллигентной еврейской семье, где запоем читали, писали стихи, музицировали и где росли одни мальчики, три брата. А попал он в семью русскую, сугубо женскую, где мать одна после смерти мужа, железнодорожного рабочего, поднимала четырёх своих дочек. Вертов даже хотел снять фильм об этом доме с московской рабочей окраины, об этой семье. Жаль, что не снял,– какой получился бы документ!

Лев Кулешов в одном из своих монтажных экспериментов 1920 года создал «творимую женщину»: из крупных планов глаз одной, губ другой, спины третьей, ног четвертой. Действительно, только кинематограф средствами монтажа был способен «породить» человека, не существующего в природе, идеального. Судьба наградила Кулешова спутницей уникальной: Хохлова по дарованию и человеческой сущности совпадала с вечным идеалом русской женщины.

«Женщина Эдисона» – нереализованный сценарий ФЭКСов, в котором представлена «Ева будущего», женщина «электрочеловеческой породы». Созданная американским изобретателем Эдисоном, она попадает в Петроград, который авторы позицируют как «автономную область старого быта». Достаточно клочка советской газеты и Эдисонова женщина, покинув Америку, появляется в СССР. Эксцентрика и фантасмагория скрывают иронию и чувство опасности, которые вызывает идея создания «нового человека» и социальная практика её реализации. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг – молодые люди, воспитанные в интеллигентной среде, в дореволюционную эпоху исповедовали радикальные эстетические идеи и одновременно вполне консервативные – в сфере нравственной, житейской, интимной. Такой «петушиный хвост» (буквальный перевод английского слова «коктейль») «распустили» многие из кинопоколения 20-х – Роом, Юткевич, Эрмлер. Старые музеи, театры, квартиры с антикварной мебелью, граммофонами, канарейками – вот объекты старого мира, с которыми воюет Женщина Эдисона, не зная никакой жалости. Она выскакивает из иконы, где «замещала Богородицу», «шатает» Александринку, «переворачивает» Музей Александра III, вызывает «восстание вещей». И вот уже выросшие до гигантских размеров канарейки пожирают обывателей, а мятник старинных часов гильотинирует бюрократов под звуки «Интернационала» из трубы граммофона. А когда тьма накрывает Петроград, эта Женщина приносит себя в жертву, ложась в основание Волховской ГЭС в качестве недостающего кессона, чтобы дать электрический ток прямо в «колыбель революции».

Если Серебряный век подарил России целое направление в поэзии – творчество женщин-поэтов, то 20-е годы ничего нового к нему не прибавили, а многие голоса совсем умолкли. Это не могло быть простой игрой случая. Разрушали основу поэтического творчества женщины – её природу, её духовную и эмоциональную жизнь. Завершали свою жизнь в поэзии те, кто начинал ещё в дореволюционной России. Шесть небольших сборников выпустила в 1920—1925 годах признанный мастер интимной лирики Мария Шкапская. Стихи о переживаниях возлюбленной, женщины, ожидающей ребенка или только что убившей его абортом, счастливой матери кто-то из критиков назвал поэзией «с гинекологическим уклоном», к счастью для автора, не заметив её особого религиозного наполнения. Поэзия Шкапской кончилась, но жизнь продолжалась. Последние четверть века она писала очерки «История фабрик и заводов», посвященные антифашистскому движению. По окончании войны отдала себя работе в Комитете советских женщин, вплоть до смерти в 1952 году.

В 1922 году вышел последний поэтический сборник Натальи Грушко «Ева». Она публиковала стихи, сказки, драмы с 1911 года. Многие знали наизусть текст ариетки Вертинского «Я – маленькая балерина», написанный ею. «Ева» – собрание стихов последнего предреволюционного пятилетия, портрет и автопортрет женщины, в которой одновременно живёт влюблённая девушка, брошенная жена, монахиня, гетера. Замолкнувшая поэтесса неожиданно обрела новую творческую нишу. Второй раз она вышла замуж за племянника драматурга Александра Николаевича Островского. Муж умер в 1924 году и оставил ей в наследство весь семейный архив и заботы душеприказчицы рода Островских. Грушко занималась этим целых пятьдесят лет, до самой смерти в 1974 году.

Поэтесса и художница Нина Серпинская в начале 30-х завершила воспоминания «Мемуары интеллигентки двух эпох», в которых главу о своей жизни назвала «Вкривь и вкось». В этой женщине бурно кипела польская кровь по матери (отбывающей двадцать лет каторги за убийство сестры) и русская, и еврейская по отцу (политэмигранту). Её поэзия – подлинная энциклопедия любовных переживаний женщины, для которой любовь и только любовь есть цель, содержание жизни, чтобы в мире ни происходило. Революция принесла новый любовный опыт, новых партнеров. С 1918-го по 1921 годы Серпинская писала большой цикл стихов о своём романе с партийным начальником Н. В. М. (так он поименован в посвящении). «Заходит раз в месяц, случайно //С заседаний… //Строчки Маркса падают на кровать //Из карманов». Такая любовь… Ещё одно новое имя – Анна Баркова, опубликовавшая сборники стихов «Женщина» и «Настасья Костёр». Стихи протестные и трагические. «Я – преступница, я церкви взрываю… К чему счастливой скотине какая-то глубь и высь?» Неудивительно, что из 73 лет жизни 25 – в ГУЛАГе. Пережила три ареста, три посадки – в 1934-м, 1947-м, 1956-м.

Перепись женских киноперсонажей 20-х годов даёт такую картину: положительных и отрицательных – поровну, городских – почти в три раза больше, чем деревенских. Страна была ещё крестьянской, но кино снимали в городах, и люди преимущественно городские. Женщины гораздо чаще бывали центром кинодрамы, а не кинокомедии. Как не вспомнить Горького, писавшего: «Все женщины – актрисы. Русские – актрисы драматические». Положительные героини молоды и сознательны, почти все комсомолки. Женщин интеллигентных, в жизни массовых профессий – учительниц, врачей, агрономов, журналисток – буквально по одной. Передовая работница предпочтительнее забитой крестьянки. В особой цене женщина, решительно порывающая с косной средой, несознательным мужем, тёмными родителями. Она называлась «перековывающейся», и история её подавалась как наглядный урок «социализации» – поповна, уезжающая с любимым, дочь кулака, уходящая из дома с комсомольцем, домработница, решившая пойти работать на фабрику.

Женщины в ранге персонажей отрицательных – просто несознательные обывательницы, запертые дома и вполне довольные своим положением, или представительницы нэповской среды – жадные, глупые мещанки, коварные соблазнительницы, услугами которых пользуются шпионы, спекулянты. «Из бывших» – женщины аморальные, готовые продать себя за жизненные блага и ответственному работнику, и большевику, а то и бывшему лакею. Женщины – активные враги советской власти, нередко поневоле, жёны белогвардейцев, белоэмигрантов, жертвы любовной ошибки, наказываемые на равных с мужчинами, вплоть до высшей меры. Такими были типичные персонажи, порой больше похожие на социальные маски, а не на живых женщин. Идеологи вели политическую игру, меняя их. Так, в списке действующих лиц оперы-буфф «Прекрасная Елена» жена царя Менилая называлась «Елена, домашняя хозяйка».

Фильмы 20-х годов пропагандировали завоевание женщинами мужских профессий. «На льдине в океане», второе название – «Бабийулов». Сюжет строился вокруг промысла тюленей на Севере. Поморки, женщины закалённые природой, сильные и бесстрашные, решили помочь мужчинам охотиться на морского зверя, и их унесло на льдине в открытое море. Этот фильм не сохранился, зато страшным обличительным документом легла в архив кинохроника охоты женщин на детенышей тюленя: ударом палкой по голове они убивают бельков, из огромных чёрных глаз которых катятся слёзы. Женщины, способные зверски уничтожать жизнь, разве это женщины?! И такой сюжет в качестве образца ударного труда повсеместно демонстрировался на экранах.