Сергей Волконский - Лавры

• Название: Лавры
• Автор: Сергей Волконский
• Жанр: Литература 20

«Лавр! Что может быть восхитительнее того, что этим звуком в нашем представлении вызывается! Символ всего высокого; символ высоких достижений и высоких признаний; символ высоких полетов, заоблачных парений. «Грозная вьюга вдохновенья», «облеченная в святой ужас и блистание глава», «смущенный трепет» и «величавый гром других речей». Какие только картины не встают в воображении нашем при воспоминании о крепком, зеленом, лоснящемся листке!..»

---

Да, я застал еще остатки старого Малого театра; по ним мы можем себе составить понятие о том, что это было. Это были не только другие актеры, это были другие люди, с другим отношением к жизни и к искусству, с другим отношением к работе…

Конечно, и в них замечалось отсутствие классической почвы; чтение стихов было более грамотно, чем сейчас у нас, но и там было много дурных привычек, ухваток и замашек; бывало безобразное расположение ударений, было вместо интонации завывание. До сих пор классическая традиция еще не проникла в русскую читку. Русский классицизм находится еще в состоянии возможности, его еще не слышали, его даже не знают, потому не знают, что не знают основ или, вернее, думают, что основы этого искусства коренятся в личном усмотрении. У нас думают, что вся суть в том, чтобы показать свою душу, свою обывательскую истрепанную душу. Да разве в этом ценность? Да не только для меня не интересно, а мне противно чувствовать душу Ивана Колупаева, когда я хочу слышать Пушкина. Нет, не в обывательской душе, а в глубинах общей человеческой природы, в мировых законах формы, движения, силы тяготения сидят корни нашего искусства. Выявиться же с правильностью, с полнотой и в согласии с природой они могут только по тому пути, по которому выявила их древняя классическая культура; только у греков найдем мы истинные пути, правдивые приемы читки и мимической пластики, вообще – человеческой выразительности. Только соприкосновение с этой традицией может дать то слияние естественного и высокого, в котором истинный классицизм, а потому и истинное искусство. Обо всем этом я писал на других страницах; здесь не хочу останавливаться на теоретических вопросах искусства и практических вопросах сценического воспитания. Но скажу о том, как я пошел по этому пути и с какими на этом пути я встретился людьми.

Глава 3

Памяти Модеста Чайковского – Памяти Николая Николаевича Врангеля

Я всегда имел склонность к вопросам искусства и художественного воспитания. Но всякая склонность, чтобы перейти в деятельность, требует толчка, иногда самого незначительного. Таких незначительных фактов было два. Первый факт – приглашение прочитать доклад у барона Николая Васильевича Дризена, довольно известного в театральных кругах Петербурга критика, исследователя театральных архивов, в то время редактора «Ежегодника императорских театров». Другой факт – слова одной молодой актрисы Александринского театра, Шуваловой, дочери актера Сазонова. Она мне однажды сказала: «Как нам, актерам, упражняться в нашем искусстве? Певица, музыкант, танцовщица знают, что им делать, а вот у меня между чаем и ужином два часа свободного времени, – что мне делать, чтобы усовершенствоваться?» Какая картина беспомощности в этом вопросе… Таковы два незначительных факта; первый вызвал меня на дорогу, второй указал направление.

У Дризена собирались режиссеры, писатели, критики, актеры. Каждый раз я убеждался в нашем русском неумении говорить по существу; даже в нашем неумении интересоваться существом вопроса. Вот люди театра, хотевшие говорить о театре, а между тем никто о театре не говорил – все говорили по поводу театра. Меня все это удручало. Это была все та же русская говорилка, тешащаяся звуком собственного голоса; это были ручейки, составившие то говорильное море, в котором наше время потопило и театр и многое другое. Я мало бывал на этих собраниях, раза три-четыре; потом уехал в Италию. Мой покойный друг Николай Николаевич Врангель на мой запрос из Рима о том, что делается у Дризена, отвечал: «Все то же – душно, пахнет бутербродами». Ведь были же времена, когда запах бутерброда был неприятен!.. Впрочем, это старая истина, что у каждой эпохи свои вкусы… Итак, я у Дризена не прижился, и тем не менее – оттуда началась моя деятельность.

Как-то весной, будучи в Петербурге проездом из Рима в свою тамбовскую деревню, я завтракал у «Медведя» с моим добрым другом, Модестом Ильичом Чайковским, братом композитора. Он мне сказал, что встретил Дризена, который справлялся обо мне и поручил передать мне приглашение к себе на Среду – последняя в году Среда, «будет Станиславский»… Я пошел и, по просьбе Дризена, после написал ему свои впечатления о слышанных суждениях, или, выражаясь современным отборным русским языком, о «дискуссиях». В результате получил приглашение – осенью, на первой Среде нового сезона, прочитать доклад. Этот доклад об актерской технике в мимике и читке я за лето написал; он составил впоследствии первую статью в моей книге «Человек на сцене». Если я об этом упоминаю, то потому, что мне дорого, что самое начало моей сценически-воспитательной деятельности связано с именем Модеста Ильича Чайковского. Через него я получил приглашение Дризена и к нему же в Клин заехал через два дня, по дороге в мою Павловку.

Модеста Чайковского я давно знал – «по-петербургски», но по-настоящему узнал его в Риме, где мы много зим провели вместе. Когда думаю о нем, всегда вижу его в Риме, больше, нежели в его милом Клину. Римские улицы, римские памятники, римские церкви, рестораны, кофейни, театры, концерты, выставки, аукционы – всюду он был сведущий спутник, чуткий товарищ, мудрый советник. И всюду он был как дома, и всюду его принимали как доброго знакомого. Signor Modesto! – кто не знал его? Он жил на площади Испании – если смотреть на лестницу, то по левой стороне площади, над портным Шрайдером, в квартире, в которой некогда жил Мендельсон. Эту квартиру в течение двух зим он делил со своим племянником Бобом Давыдовым, тем самым, которому Петр Ильич посвятил свою Шестую симфонию и который в Клину кончил самоубийством… В этой маленькой квартире, которая днем, залитая солнцем, сквозь балконную дверь дышала звенящим говором мостовой, рокотом фонтана, запахом цветов на ступенях высокой лестницы Trinita dei Monti, в этой самой квартире вечерами сколько бывало прекрасной музыки. Как наследник авторских прав своего брата, Модест Ильич был в сношениях с музыкантами всего мира. Великолепные концерты в круглой зале Augusteo, устроенной в бывшем мавзолее императора Августа, привлекали в Рим лучших артистов и дирижеров. Дирижеры все были знакомы с Модестом Ильичом; забавно, что все хотели непременно в программу своих концертов включить Шестую симфонию Чайковского, и когда Модест Ильич возражал, что на предыдущем или предпоследнем концерте такой-то уже дирижировал Шестую симфонию, – да, неизменно отвечали ему, но я ее понимаю совсем, совсем иначе, совсем по-своему, как никто другой. И это говорил каждый.

Концертная жизнь римская была близка Модесту Чайковскому; большинство участников симфонического оркестра были его знакомые, а первая скрипка и первая виолончель, можно сказать, были его птенцы. Первая скрипка – Zuccarini – был сын содержателя ресторана Раниери, где мы часто обедали; первая виолончель, Магалотти, был сын многочисленной и очень бедной семьи. Оба они начали свою карьеру благодаря помощи Модеста Ильича, они были прекрасные артисты и впоследствии вместе с пианистом Кристиани составили трио – Trio Romano. Мой приятель Виктор Барятинский назвал их общим именем Магалята. И сколько таких музыкальных карьер началось и продолжалось благодаря помощи Модеста Ильича! Кому инструмент, кому фрак для первого концерта, кому плата за уроки… Не было музыкального события в Риме, которое бы прошло мимо него; не было музыкального вечера, все равно, в русском ли, в итальянском или английском доме, чтобы не пригласили Чайковского. Все русские певцы, певицы, пианисты, приезжавшие в Рим, приходили к нему на поклон. Все, что сколько-нибудь соприкасалось с музыкой, ощущало некую родственность по отношению к нему. «Брат Чайковского» был авторитет. И надо сказать, что, хотя он сам только очень плохо играл на фортепиано, он был настоящий, знающий музыкант, с тонким критическим чутьем. Сколько раз после выступления артисты спрашивали меня: «А что сказал signor Modesto?»

В очень близких отношениях он был с вдовой Антона Рубинштейна. Она всегда бывала на его вечерах; в честь ее Магалята играли трио ее мужа – с такой прелестной темой и затем такой водянистой разработкой. Помню, однажды она читала у него отрывки из своих воспоминаний; Модест Ильич посоветовал ей не печатать их. Она с мужем своим не очень ладила и в записках говорила о нем как о супруге и семьянине; она говорила очень свободно, и под пером супруги если не блекли лавры художника, то меркнул ореол имени. Это было неприятно слушать. Больших трудов стоило Модесту Ильичу отговорить ее; она очень нехотя уступила настояниям, тем неохотнее, что всегда была в стесненных денежных обстоятельствах. Она была умна, с приятными формами обращения, но едкая. Она питала большую склонность к католицизму, а может быть, только к католическим прелатам; во всяком случае, в ее маленькой гостиной, где, несмотря на прошлое, она принимала на диване под великолепным портретом Антона Григорьевича, проходили черная и лиловая рясы и даже красная мантия иногда. Кардинал Рамполла, знаменитый статс-секретарь Льва XIII, бывал у нее. Когда он был выбран в преемники Льва XIII и последовало на это избрание австрийское veto, он сказал г-же Рубинштейн, что он рад случившемуся, – он рад вернуться во мрак. «Где вы, – сказала она, – там не может быть мрака…»