Александр Боровский - Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

• Название: Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть
• Автор: Александр Боровский
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-227-07197-2

В книге «Кое-какие отношения искусства к действительности» собраны работы, объединенные интересом к репрезентационному ресурсу современного искусства. К тому, как оно выстраивает отношения с жизнью, улавливает дух времени, ощущает себя при смене социальных контекстов, реагирует на идейную и событийную фактуру реальности.

Как критик и интерпретатор, автор обладает редким даром вживания в конкретику художественного процесса. Его конек – портретная эссеистика. «Словоохотливый взгляд» (Бланден Кригель) автора побуждает зрителя к самостоятельной навигации в пространстве современного искусства.

---

Александр Боровский Кое-какие отношения искусства к действительности Конъюнктура, мифология, страсть

© А. Д. Боровский, 2017

© ООО «Рт-СПб», 2017

© «Центрполиграф», 2017

* * *

Художник своего времени (г. Коржев)

Гелий Коржев, последний великий русский реалист нашего времени, умер 27 августа 2012 года. Государственные массмедиа проводили его некрологами подобающей торжественности: как-никак, по тяжести регалий его штатский пиджак был сродни маршальскому. В то же время в прощании было и нечто формальное: в плане медийной полезности Коржев давно уже пребывал в глубокой отставке. Конечно, на протяжении послесоветских десятилетий к нему тянулись с микрофонами, пытались использовать в разного рода духоподъемных проектах. Однако он последовательно избегал публичности, похоже, разочаровавшись в огосударствленном искусстве, призвавшем его когда-то под свои знамена и оставившем наедине с новыми, недобрыми для художника временами. Именно наедине: институции, которые его поддерживали, идейно разоружились, предпочли борьбе за высокое материальные интендантские заботы. Его аудитория, озабоченная выживанием, ушла из выставочных залов. Новая критика била наотмашь по самому для него дорогому – реализму, живописной культуре, жизненности, национальному чувству. По правде говоря, целила она в ложное, служебное понимание и применение этих понятий, в конформизм, в официоз. Но Коржев как порядочный человек брал удар на себя: коли уж жил в системе официального искусства, принимал соответствующие почести и хулу. Думаю, разочаровался он и в своей цеховой среде, в которой пребывал смолоду. Это среда художников, заявивших о себе в 1950-х и составивших кряж – нет, не официоза, но признанного, казового советского реалистического искусства. К концу 1960-х они заматерели. Слову «матерый» словари дают множество толкований, общим среди которых (если речь идет о живом существе) является «возрастной, опытный, крепкий, искушенный», притом пребывающий в определенном, достигнутом им состоянии. В негативных коннотациях это пребывание означает «коснеющий» (в заблуждении, невежестве и прочем). А в обычных обстоятельствах тот же набор качеств выглядит скорее положительно: зрелый, могучий, пребывающий в силах, в авторитете. Но опять же не меняющийся (и здесь эта упертость скорее положительного свойства). Так вот, художники ближнего круга Коржева заматерели в своем таланте, своих версиях реализма – у кого более кондовых, у кого сдобренных импрессионизмом, а то и разбавленных чем покрепче. Заматерели они и в неприятии всего протаскиваемого, в их представлении, с Запада под знаком актуального: ну не верили, что может существовать что-либо путное вне их опыта жизни и искусства, а потому и присматриваться не желали – мало ли, чего они там на своих биеннале выкаблучивают. Коржев-художник не просто развивался вместе со своим поколением – он был там коренником, тянул вперед. Однако на определенном этапе – завоевания незыблемой стабильности – он как-то исчезал из вида Просто быть матерым – не про Коржева: он менялся. Когда дело начинало застаиваться, увесисто прогибать почву, он уходил в отрыв от всей группы. Чудил. Писал каких-то уродцев-мутантов, мало того, обращался – это он-то, исторический живописец высшей патриотической пробы, – к низким, чуть ли не «крокодильским» жанрам: бомжей живописал, опустившихся женщин, пьяниц («Встань, Иван!», 1997, ИРРИ; «Лишенная родительских прав», 2006, ИРРИ и др.). Да еще с какой-то закавыкой: кто довел Ивана до жизни такой? Добро бы, с интонацией публицистов националистического окраса: дескать, знамо, кто довел – мировая закулиса. Ан нет. Не снисходил Коржев до примитивных ответов, хоть и обращался к жанрам, так сказать, повышенной проходимости. Он возвышался над записными реалистами, как, скажем, Виктор Астафьев, при всех своих срывах, над заединщиками и деревенщиками (так было принято обозначать литераторов-почвенников, искренне болеющих сердцем за уходящую деревню, но обвиняющих, причем с крайне консервативных позиций, в ее бедах якобы прозападную, «не помнящую родства» городскую интеллигенцию). Потому и не обманывал себя, подобно многим из своего цехового окружения, мифологией реванша: дескать, тешьтесь своими акциями да инсталляциями, придет час, ужо посчитаемся. Нет, ничего подобного. Коржев «хотел быть понят своей страной», это безусловно. Но не за счет поиска виноватых. Он сказал ровно столько, сколько мог и хотел сказать. С ним и попрощались как с художником своего времени. И дали медленно отойти в некий обобщенный национальный музей (кстати сказать, в музеях Коржев привык пребывать смолоду).

Вот и весь сказ? Странное дело, но, по моему ощущению, уход Коржева оставил чувство незавершенности. Естественно, его соратники требуют, и не без оснований, так сказать, окончательной канонизации, хотя терминология «остается лучшим и талантливейшим» принадлежит все-таки прошлой эпохе. Но ощущение незавершенности испытывают и люди из «другого лагеря» – со стороны contemporary art. Не все, разумеется. Большинство и не вспомнило о Коржеве – своих забот хватает: светских, галерейных, биеннальных. Кое-кто проводил его с чувством некоторой вины: так и не успели поговорить, воздать старику должное. «Мы-то понимаем, какой художник ушел…» Более практичные, из того же contemporary establishment, вздохнули с грустью, но и с некоторым облегчением: «Жаль, не смогли найти с ним общий язык – под правильным кураторством такой человеческий экземпляр смотрелся бы на мировой арт-сцене в одной весовой категории с каким-нибудь Люсьеном Фрейдом, не иначе. С другой стороны – может, и хорошо, что не смогли апроприировать такую фигуру: выведи его на современную арт-сцену, наверняка, как слон в посудной лавке, растоптал бы наши хрупкие иерархии». Но есть, уверен, люди, причем из наиболее незашоренных и объективных, которые, возможно, неожиданно для самих себя почувствовали, что фигура Коржева сопротивляется музеефикации и архивизации. И не только этому. Она сопротивляется ни много ни мало всему тренду нашего искусства последних десятилетий. Попробую его описать.

Уже давно оппозиция «официальное/неофициальное» потеряла характер рабочего инструмента идентификации художника, а то и целого явления. Официоз в старом его понимании – идеологическом и институционном – рухнул уже в конце 1980-х. И выставочная практика, и художественный рынок, и институции искусства (Академия художеств, например) давно перетасовали иерархии – так что соседство на аукционах произведений «неофициалов» и «академиков» никого не удивляет. Между тем в художническом сознании осталась ситуация разделенности: две эти основные группы существуют как бы в разных пространствах. (Сходная ситуация – в литературе, критика так ее описывает: «…советская литература рухнула раньше Советского Союза, по всем формальным признакам она еще в 1986–[19]87 годах стала двухпартийной, но это была очень странная двухпартийность, когда каждая партия существует исходя из того, что второй партии нет, ее можно не замечать, игнорировать, жить без нее»[1]. Постсоветская реальность не изменила положения дел.) В течение двух десятилетий, безусловно, лидировала «партия», самоопределившаяся как contemporary art. Последним могиканам официального искусства (представляющим, кстати сказать, отнюдь не «голую» идеологию, которая и в позднесоветские времена носила для них чисто ритуальный характер, а нечто иное – например, комплекс представлений о высоком в искусстве, определенную цеховую культуру и пр.) вкупе с менее масштабными последователями из новых поколений оставалось завидовать международной востребованности актуального искусства. В последние пару лет вектор, похоже, изменился, наши государственные институции все более внимательны к, условно говоря, традиционалистам. И все менее – к их оппонентам. Но дело не в востребованности. Сам тренд – разделенность движения искусства на два рукава – оказывается уязвимым, когда дело касается наследия такого масштаба, как коржевское. Ни одной из этих «партий» не по силам было его апроприировать. Коржев выламывался из сложившихся в обеих «партиях» представлений. Все это открылось с уходом художника. При жизни он был верен своему кругу, своим представлениям об искусстве, с известным недоверием относился к радикальным творческим проявлениям (впрочем, и активным борцом с не близкими ему тенденциями не был) – словом, если и был неудовлетворен своим положением в искусстве (невниманием со стороны новых властителей дум: актуальных критиков, философов искусства и кураторов), то особо это не выказывал. С уходом мастера стало очевидным: Коржев явно не сомасштабен тенденциям традиционализма и тем более консерватизма, активизировавшимся за последние годы. Но и то, что мы называем contemporary art, как-то ушло от «выяснения отношений» с этой фигурой. И это, во всяком случае для меня, знак инерционности процессов, происходящих уже внутри contemporary.