Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

• Название: Музыкальные истины Александра Вустиса
• Автор: Дмитрий Шульгин
• Жанр: Публицистика
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4458-3781-7

Книга «Музыкальные истины Александра Вустина» написана Д. И. Шульгиным – известным отечественным ученым и педагогом, профессором, автором статей, учебников и монографий, получивших заслуженное признание в нашей стране и за рубежом, в том числе таких, как «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» (1-е изд. – 1993, 2-е изд. – 2004), «Теоретические основы современной гармонии» (1-е изд. – «Методические указания» – 1983–1984, 2-е изд. – Учебник для музыкальных вузов и колледжей – 1993), «Пособие по слуховому гармоническому анализу» (1-е изд. – 1991, 2-е изд. – 2007), «Признание Эдисона Денисова» (1-е изд. – 1998, 2-е изд. – 2004), «Жизнь – творчество Виктора Екимовского» (в содружестве с музыковедом Т. В. Шевченко – 2003), «Современные черты композиции Виктора Екимовского» – 2003). Эта книга продолжает серию ранее опубликованных Д. И. Шульгиным музыковедческих исследований в жанре «монографических бесед» и посвящено творчеству Александра Кузьмича Вустина – одного из наиболее ярких и талантливых российских композиторов нашего времени, его общественной жизни, взглядам на различные аспекты музыкального искусства, на творческую деятельность отдельных отечественных и зарубежных композиторов и исполнителей. В книге представлены подробные анализы А. К. Вустиным собственных сочинений, его позитивные и критические оценки этих сочинений, подробно рассказывается об истории их создания, о первом и последующих удачных или, напротив, не всегда удачных исполнениях и многом другом. Вся книга написана на основе материалов, взятых из эксклюзивных бесед ее автора с Александром Кузьмичем Вустиным, проходивших на протяжении многих лет, начиная с 1998 года.

---

И вот так сложились три пьесы для одного состава под общим названием «Ноктюрны. И уже они были поставлены в концерт, как вдруг в какой-то момент меня осенило, что средняя часть, которую я вот назвал комплементарной по технике, она, где-то в точке золотого сечения, в кульминации дает возможность выхода на голос. Именно такой голос, какой был у моего сына. Это дало эффект поразительный. Произведение сразу для меня поднялось на целую планку, потому что без голоса это была какая-то просто импрессионистически расплывчатая, не очень конструктивная вещь. А я не люблю писать такую музыку. Но так уж сложилось. И тут она вдруг словно оправу приобрела – когда этот голос вошел! Это было потрясением для меня, и, насколько я заметил, и для других это было чрезвычайно важным моментом.

– А какие еще ваши сочинения связаны с такими Юриными способностями?

– Вот та же «Соната для шести» (это, кстати, было еще задолго до «Ноктюрнов»). Юра тогда буквально сымпровизировал третью часть к этой «Сонате…» (вообще-то в ней две части, так он еще сымпровизировал и третью).

– Он ее наигрывал на чем-то?

– Нет, только насвистывал, точнее пел в предельно высоком регистре. Вообще-то Юра был тогда как своего рода «человек-оркестр».

Или вот у меня есть такое двухчастное сочинение – «Голос». Так это по сути не мое сочинение, а Юрино, в котором я только принимаю участие. А как я его записывал? Я снимал нижнюю крышку пианино, он становился коленками на педаль и оказывался таким образом перед некой арфой или лирой, если хотите. Микрофон же я ставил вовнутрь пианино и записывал. При этом Юра задевал и отдельные струны, и пел, и ударял по деревянным частям инструмента. В общем, играл как Пекарский17(я потом одну такую запись покажу вам). Я не хочу преувеличивать значение этой работы, но в одном случае она для меня стала все-таки очень серьезным композиторским явлением. Лично я совсем не склонен к импровизации и не умею вообще импровизировать, но в данном случае, когда я сел за инструмент и вместе с сыном что-то начал играть спонтанно, то эта ситуация оказалась очень благодарная – я почувствовал, что я знаю, что нужно делать. И в какой-то момент полностью своими клавишами включился в Юрину импровизацию, а он стал, в свою очередь, реагировать на то, что делал я. Например, я брал аккорд, и он тут же отвечал на него (по-своему, конечно), потом был некий переход, и он смодулировал во вторую часть сочинения, которая в результате оказалась вариантом первой, но как бы сжатым. В общем, это было поразительно! Пересказать очень трудно. Получилась композиция, которая в смысле формы даже превосходит мои некоторые более рациональные сочинения…

– А позже18я уже написал специально сочинение как бы в благодарность тому, что я взял у Юры Оно называется «Посвящение сыну. Это маленький концерт для флейты и ансамбля из девяти человек. Десятый – дирижер. И флейта исполняет Юрину «роль» в этом сочинении.

– Очень нежная музыка.

– Да! И там прекрасная виртуозная первая часть, правда, с моментами «остранения» вдруг ближе к концу. И во второй части, если говорить о каких-то связующих арках, есть арка с моей консерваторской Симфонией – во второй части.

– Когда вы работали на Радио, у вас была возможность свободно общаться с тамошней библиотекой?

– Естественно. На Радио была потрясающая фонотека. Там был такой человек Добрынин Вадим, безвременно умерший, который работал в отделе зарубежной музыки, так он, как редактор, очень много способствовал обновлению этой фонотеки. Правда, не столько фондовой, сколько врéменной записи. (На Радио были фондовые записи под литером «Д» и записи под литерами «В» и «ПВ», которые хранятся только 5–6 лет, но практически могут храниться сколько угодно.) И там же, кстати, были записи зарубежных булезовских фестивалей. А Булез ведь замечательный дирижер! Он, в частности, играл нововенцев, как никто другой. Еще там были и редкие записи Ксенакиса, каких-то его ударных композиций. И вот в то время я как раз и познакомился с «Лулу» Берга. И было еще одно важное событие тогда же – это памятная лекция Тараканова.

– Что за лекция?

– Видите ли, я в тот период уже работал в Литдраме музыкальным редактором. А в музыкальной редакции на Радио работала Галина Константиновна Зарембо, которая создала «Панораму оперы ХХ века». И через эту ее панораму еще в 1970-е годы прошла вся современная опера, включая и Берга естественно, как одного из классиков (уже тогда это было понятно). И вот Тараканов сделал замечательный текст об этой опере. Но главное, конечно, что при всем этом было исключительно совершенное исполнение Бема с Фишером-Дискау и с какой-то поразительной Лулу. Эта вещь потрясла меня просто. Сказать бледнее нельзя. Она буквально меня потрясла! Передо мной вдруг раскрылись какие-то особые возможности. Совершенно новые! И возник вопрос: как писать теперь и можно ли вообще игнорировать то, что происходит?

– Странно, что у вас выход на эту музыку произошел только после консерватории.

– Мне самому странно, как я был консервативен до этого – академичен и консервативен такое длительное время. Я не могу, конечно, сказать, что до такой уж страшной степени был академичен. Нет! Мне, конечно, нравились и Шостакович, и Малер, и Прокофьев и другие. И их я не могу назвать академическими композиторами. Но, вместе с тем, был какой-то барьер за ними. Ведь уже тогда звучали и молодой Денисов, и Волконский, и многие другие. Но для меня это все в то время оказалось за барьером, хотя и было интересно, безусловно интересно как профессионалу.

– Скажите, а не были ли вы тогда слишком послушным студентом-композитором?

– Нет! Я просто не был радикальным студентом. Понимаете? Я был не то что слишком послушным – я был сам по себе, вероятно, то есть не любил вообще идти по течению, и не важно какому – радикальному или академическому. Я вслушивался только в то, что мне лично интересно. Вот, например, был период увлечения Хиндемитом на первых курсах консерватории, а потом это увлечение куда-то исчезло. Период не то что абсолютного увлечения, но Хиндемит меня очень интересовал. Мне очень тогда нравились его «Художник Матис» и симфония «Гармония мира». Я даже восторгался открыто ею. А раньше (у Фрида) было аналогичное открытие для себя «Музыки для струнных…» Бартока. Я бы даже сказал, что меня интересовали тогда не столько имена, сколько произведения. Какие-то произведения. В то время как раз появились во множестве зарубежные чешские и немецкие записи. И я помню хорошо, как, например, мне и Виолончельный концерт Хиндемита с Тортелье очень понравился, и нововенцы (но они для меня, правда, позже появились). Наверное, у меня не было тогда ни склонности, ни возможности к систематическому прорабатыванию того или иного нового стиля, и вот это, скорее всего, было плохо.

– Вы посещали студенческие кружки, НСО?

– Нет. Я и здесь был сам по себе.

– Почему же так?

– Ну, может быть, в силу своей постоянной скованности какой-то. Потому что я, скажу вам откровенно, стесняюсь немножко людей. Хотя сейчас из-за редакторской работы научился себя перебарывать. Но мне иногда и позвонить было кому-нибудь тяжело – все равно как поднять гирю стопудовую. Вот каждый раз, когда тому же Денисову или еще кому-нибудь нужно позвонить, так я должен сначала почему-то походить по квартире. Жена говорит: «Ну, что ты боишься, он же тебя не съест»19. А я говорю: «Не могу». И, вы знаете, это длительное время было. Я ведь не был ни в одном НСО.

– Но вы должны были как-то «показываться» в консерватории?

– Я не помню, чтобы я участвовал со своим опусами в НСО.

– Ну, тогда остаются только одни зачеты и экзамены?

– Выходит, что так. Причем, даже в училище я показывался на каких-то концертах чаще, чем в консерватории. Еще я помню отдельные свои показы в Доме композиторов. Были и разные композиторские встречи у того же Фрида, но для меня спорадические, не регулярные. Так что, повторяю, я нигде не был частью какой-то постоянной группы.

Я сейчас вспомнил, что еще намного раньше, скорее всего, в начале 1960-х годов, был и на прослушивании «Сюиты зеркал» Волконского. Но тогда до нее я явно еще не дошел.

– «Не дошел» – в смысле не дорос?

– Нет! Она меня не объяла как бы. Понимаете? Я даже повел себя как-то так самоуверенно: прослушал и вышел. Ребята там оставались, наверное, и разговоры были. А я вышел. То есть явно был момент юношеского такого «фанфаронства». Не потому, что я был консерватор, академист какой-то. Нет! Но мне хотелось, чтобы я только через себя все пропускал и к чему-то приходил или должен был идти только сам, а не через атмосферу такого дружеского группового энтузиазма. Но это, кстати, пришло и ко мне, правда, позже, когда я уже вступил в Союз композиторов.