Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

Все авторские права соблюдены. Напишите нам, если Вы не согласны.
Описание книги "Музыкальные истины Александра Вустиса"
Описание и краткое содержание "Музыкальные истины Александра Вустиса" читать бесплатно онлайн.
Книга «Музыкальные истины Александра Вустина» написана Д. И. Шульгиным – известным отечественным ученым и педагогом, профессором, автором статей, учебников и монографий, получивших заслуженное признание в нашей стране и за рубежом, в том числе таких, как «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» (1-е изд. – 1993, 2-е изд. – 2004), «Теоретические основы современной гармонии» (1-е изд. – «Методические указания» – 1983–1984, 2-е изд. – Учебник для музыкальных вузов и колледжей – 1993), «Пособие по слуховому гармоническому анализу» (1-е изд. – 1991, 2-е изд. – 2007), «Признание Эдисона Денисова» (1-е изд. – 1998, 2-е изд. – 2004), «Жизнь – творчество Виктора Екимовского» (в содружестве с музыковедом Т. В. Шевченко – 2003), «Современные черты композиции Виктора Екимовского» – 2003). Эта книга продолжает серию ранее опубликованных Д. И. Шульгиным музыковедческих исследований в жанре «монографических бесед» и посвящено творчеству Александра Кузьмича Вустина – одного из наиболее ярких и талантливых российских композиторов нашего времени, его общественной жизни, взглядам на различные аспекты музыкального искусства, на творческую деятельность отдельных отечественных и зарубежных композиторов и исполнителей. В книге представлены подробные анализы А. К. Вустиным собственных сочинений, его позитивные и критические оценки этих сочинений, подробно рассказывается об истории их создания, о первом и последующих удачных или, напротив, не всегда удачных исполнениях и многом другом. Вся книга написана на основе материалов, взятых из эксклюзивных бесед ее автора с Александром Кузьмичем Вустиным, проходивших на протяжении многих лет, начиная с 1998 года.
Правда, в первой части – в ней никакой двенадцатитоновости еще нет. Она для меня ближе скорее к «Торопецким песням»43. Мне представился тогда северный пейзаж – ведь заказ-то был для кантеле, – суровый северный пейзаж и какой-то плач. И этот плач воплощен был практически в попевке всего из нескольких звуков, которые каждый раз меняются местами. Что это за форма я не знаю. Какая-то мотивная вариационность, наверное.
Или вот, скажем, вступительная часть, в ней особых нет событий, но тем не менее есть некий контрастный материал, который выглядит как звоны какие-то, и здесь тоже монотонное «вопрошание» с ответами – настоящий диалог арфы с вибрафоном.
– Скажите, пожалуйста, а почему и в первой части и в третьей вы сделали солирующим кларнет?
– Так уж вышло. В предварительном варианте для мотива плача мыслился саксофон, но он не нашел применения в следующих частях.
– Это не связано с какими-то особыми тембровыми ассоциациями. Может быть с вокальными?
– Да, действительно вот там, где кларнет играет тему плача, я конечно воображал что-то подобное.
– Это цитата?
– Нет, не цитата, в отличие, кстати, от материала «Торопецких…». Там фольклорный материал наравне с моим выступает, а здесь цитатного ничего нет, но в тоже время все как бы отталкивается от народного. И здесь же и довольно простая, кстати, форма: плач, потом звоны, потом снова плач и какие-то мрачноватые призвуки фактурные и вот снова звоны. Как видите, получается куплетная даже структура А-В, А-В. И вся она, как вступление какое-то, будто «застывает» перед «Импровизациями».
А «Импровизации» – это, собственно, самое интересное, наверное, в произведении. Я вам сказал уже, что воспринимал эту вещь как рыхлую и такую, недостаточно конструктивно связанную. И вдруг меня осенила счастливая в последний момент мысль, а я уже ведь и партитуру-то в общем сделал, так вот в последний момент меня осенила счастливая мысль, я сразу понял, что напал на какую-то счастливую идею: включить туда партию canto – голос сына (если помните, мой сын обладал как раз такой нужной способностью к импровизации). То есть, я понял, что это, вот, последнее, чего недостает моему сочинению, чтобы оно считалось законченным. И действительно, в конце второй части, то есть в символической точке золотого сечения, которой, кстати, не существует на самом деле в человеческом измерении (правильнее говорить о зоне золотого «сечения», точка же – иррациональна, неисчислима), вот где-то в ней я его включил.
К тому же стоит обратить внимание на то, что вся вторая часть – она как бы a la «Весна священная» Стравинского (вступление), то есть явно написана под ее обаянием. И тут, как я уже сказал, каждый играет свой напев из двух-трех-четырех нот. Гобой, например, играет ре – фа – до, ре – фа – соль, то есть четыре ноты. Труба играет фа-диез, ми и больше ничего (запись in C). А кларнет играет соль-диез, ля, ре-диез и тоже больше ничего, то есть всего три звука. У скрипки только до-диез – азбука Морзе какая-то, и получаются в результате некие лесные голоса даже, которые проходят все друг через друга. А почему проходят? Потому, что все вместе они и составляют полный двенадцатититоновый комплекс, они пересекаются друг с другом и при этом не совпадают по звукам. Понимаете? И в этом определенное важное отличие от «Весны священной». Там этого нет.
– Тактовая структура не выписана из-за стремления к импровизационности?
– Вот именно – из-за нее. Это редкий случай ритмической quasi алеаторики, то есть контролируемой, выписанной как бы. Здесь даже соотношение звуков по вертикали не играет решающей роли, то есть возможны и некоторые незначительные расхождения исполнителей. Важно только, чтобы дирижер показывал вступление каждого очередного голоса. А дальше все идет какими-то отзвуками, волнами. Вот, скажем, есть голос малого барабана, который здесь ничто иное, как ритмический отзвук скрипки. И когда проходит, скажем, первая волна, которая начинается с гобоя, то все замолкает, останавливается на звуке ре, и тут же рождается вторая волна, которая начинается с кларнета в 15-й цифре. Она конечно более динамично развивающаяся. И, в конце концов, получается очень большой «трезвон», так сказать, всех этих голосов, они наполняются большой возбужденностью и на пике этой возбужденности, – тут я уже присоединил cass`у (правда позже) к скрипке и малому барабану, для большей динамизации звучности, и вот в этот момент на пике остаются в конце концов cassa, малый барабан и скрипка. И тут же на очень большом крещендо вступает голос и его вступление сразу выключает все. Голос – принципиально новый инструмент в этом сочинении, во всех смыслах принципиально новый: во-первых, это голос, а не инструмент; во-вторых, он не связан ни с какими звуковысотными параметрами, как все остальные инструменты, которые составляли вместе двенадцатитоновую целостность; и в третьих, он абсолютно свободно развивается в манере какой-то почти птичьей импровизации.
– Эту способность у Юры вы развивали в дальнейшем?
– Нет. Как раз к этому времени он уже вполне самостоятельно сделал ряд чрезвычайно интересных опытов, и был автором около двадцати композиций, напетых таким образом. Я их до сих пор все это храню и очень боюсь, что они как-то постареют, потускнеют. Но для нас с женой и наших друзей – это было какое-то чудо. У меня есть и совместная с ним композиция-импровизация, которую мы назвали «Голос». В общем, это его, конечно, композиция, а я там постольку поскольку – немножко играю на клавишах, но все делает он: и форму строит, и все развитие в импровизации. Так что учить его здесь дальше как-то и не нужно было – все развилось само по себе, естественным образом.
В общем, в данном случае я предоставил ему возможность сделать свободную каденцию в своем сочинении. Получилось совершенно замечательно, я буквально «прыгал» от восторга уже на репетиции, когда услышал, как его голос вспархивает из этого всего трезвона и импровизирует, и я понял, что было найдено решение абсолютно верное. Но все это, конечно, тоже имеет свою форму. Голос начинает очень бурно, потом возникают какие-то остановки, паузы, потом снова волна развития и на вершине этой волны – это кульминация всего – все начинают очень бурно играть. Очень бурно! И вот это – самое громкое место в «Ноктюрнах» (или почти самое громкое), оно прерывается генеральной паузой в 20-й цифре. Тут уже дело в интуиции дирижера, то есть, сколько времени эту паузу выдержать (так что во многом я могу сказать, что это наименее контролируемое мое сочинение в конструктивном смысле). И после того, как дирижер считает нужным подать знак, начинают снова очень медленно и очень осторожно возвращаться голоса, и в них так же осторожно и очень тихо вклинивается голос canto.
– Что-то вроде коды?
– Естественно! Это же последнее завершение. И опять на этом звуке ре, который таким образом оказывается чуть ли не тоникой сочинения, все затихает. Ну, а звук ре как бы разрешается в соль – начало третьей части.
– А как вас сыграли «лазаревцы»?
– Превосходно, просто превосходно! Это был, кстати говоря, очень счастливый концерт, очень праздничный для меня. Как сейчас помню, он состоялся 14 декабря 1981-го года в Доме Композиторов и при этом было очень много людей.
«Соната для шести» 1973; флейта-пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель, контрабас; 2 части; dur. 6';вариант для фортепиано
– Это важное сочинение, хотя и коротенькое – оно идет максимум шесть минут, а то и меньше – это зависит от темпов.
– А почему важное?
– Потому, что здесь моя собственная двенадцатититоновая техника решалась довольно необычным путем. Я впервые захотел написать нечто ортодоксальное. Но тут встала проблема: если техника ортодоксальная, значит все пишется как производное от одного ряда. И тогда впервые, и как потом уже во всех моих последующих двенадцатитоновых сочинениях, – а у меня большинство двенадцатитоновой музыки, – я счел нужным начать спонтанно. То есть я сочиняю некую тему, которая легко укладывалась в двенадцатитоновую технику, и потом уже дальше она уже становится законом, и очень суровым, для всего остального. Тем более, что ведь не всегда понятие темы совпадает с понятием ряда, как вы знаете. И вот это спонтанное начало нужно иметь в виду, когда смотрите мои сочинения – это происходит постоянно, нет ни одного сочинения, которое я бы вначале рассчитал, написал бы заранее некий ряд, а потом начал бы под этот ряд подсовывать нечто похожее на музыку, то есть его как-то развивать. И тут я начал долго размышлять, – а это произведение писалось не менее полугода, хотя оно вот такое короткое, – я подумал о том, что если ряд – это есть некий закон неповторяемых высот, который действует в малом, то пусть он себя одновременно проявит и в прогрессии. Сейчас я иногда могу и немножко иначе это выстраивать, но тогда я рассуждал именно так. При этом я подумал, что если первый вариант этого ряда в каком-то сочинении начинается с первого звука моей серии, то второй его вариант – следующий ряд – должен начинаться уже со следующего ее звука, а третий должен начинаться с третьего звука, четвертый – с четвертого и так до двенадцатого включительно! И дальше получается ряд уже второго порядка. А он в свою очередь может служить основой для ряда третьего порядка и четвертого, если нужно, но до четвертого не доходит обычно, потому что для этого нужно сочинять просто огромное произведение (по-моему, в опере я дошел все-таки до четвертого порядка). А в данном случае я «играл» только первым и вторым порядком рядов.
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!
Похожие книги на "Музыкальные истины Александра Вустиса"
Книги похожие на "Музыкальные истины Александра Вустиса" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.
Отзывы о "Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса"
Отзывы читателей о книге "Музыкальные истины Александра Вустиса", комментарии и мнения людей о произведении.