Александр Доброхотов - Философия культуры

• Название: Философия культуры
• Автор: Александр Доброхотов
• Жанр: Детская образовательная литература
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-7598-1191-6

Учебник написан на основе требований и нормативов для направлений подготовки бакалавров «Культурология» и «Философия» в Национальном исследовательском университете «Высшая школа экономики». В нем соединены разные дидактические жанры: история культурологических идей; теоретическая часть с единой идейной схемой и анализом истории культурных эпох; сборник теоретических эссе, посвященных конкретным «казусам»; учебные материалы. Учебник снабжен обширной библиографией, хронологической схемой и словарем культурфилософской лексики.

Принципиальной установкой учебника является доминанта истории культурфилософских идей: предполагается, что основой обучения должен стать исторически сложившийся корпус ведущих концепций философии культуры, которому подчинен современный категориальный аппарат дисциплины. С этой точки зрения сегодняшняя артикуляция и тематизация философии культуры как дисциплины должны играть роль систематического введения, не предопределяющего идейные предпочтения учащегося. Философия культуры представлена в учебнике как единый вектор мысли с закономерным сюжетом развития. Экспериментальный аспект учебника – создание системы «факультативов», параллельной основному тексту. «Факультативы» не являются чисто дидактическим материалом, но они демонстрируют основные подходы философии культуры к своей предметности. Это позволит студенту, освоившему концептуальный материал, увидеть, как можно его приложить к конкретной историко-культурной реальности.

Для студентов, аспирантов и преподавателей гуманитарных вузов.

---

Другой облик «ночного» – это фатум, иррациональная судьба, которая часто у Гофмана воплощается в груз наследственного, родового проклятия. И здесь спасение также не в том, чтобы бежать от фатума, а в том, чтобы принять на себя ответственность. Опять же никто не сделает это лучше художника. Только он может всерьез пережить ответственность за то, в чем он не виноват, и в то же время избежать реальной вовлеченности в преступление. Наследственность играет столь важную роль в сюжетах гофмановских новелл потому, что в ней слиты моральное и природное. А природа для Гофмана, как и для многих романтиков, это и есть та забытая «ночная» сторона бытия, которая мстит в ответ на пренебрежение и спасает в ответ на любовь.

Художник – по теории романтизма – сам есть живое воплощение единства природной стихийности и разумной сознательности. Отсюда – один из любимых приемов Гофмана: ироническое разоблачение «второй» природы, искусственного, «механического» мира, фальшивой имитации жизни. Эта имитация опасна, потому что она заслоняет от нас «ночное», создает иллюзию плоского предела пространства, иллюзию безраздельного господства мира обыденной жизни. «Ночному» поневоле приходится прорываться в наш мир «незаконно», через слабые, больные его сочленения, становясь при этом разрушительной силой.

Новеллы Гофмана богаты меткими и враждебными наблюдениями за жизнью этой «второй» природы. Тут и агрессивность вещей, которые отказываются служить человеку, предпочитая понемногу превращать его самого в вещь. И двусмысленность любимых игрушек века Просвещения: кукол, автоматов, зеркал – всего того, что кажется правильным повторением жизни. Настолько правильным, что возникает соблазн заменить живое искусственным и тем самым действительно (в том-то и ужас!) достичь счастья. Наконец – магия одежды, «формы», которая кроит человека по своей мерке, дает ему содержание, к его великому удовольствию. Гофман изобретательно высмеивает все эти декорации. Здесь он – на стороне «тьмы», которая сметает оптические иллюзии рассудка. Может быть, одна из причин его полурелигиозного преклонения перед музыкой в том, что это единственное из искусств, которое не выдает свою строгую форму за природное «реальное» вещество. Опять-таки в этой борьбе с вещами главный герой – художник. Потому что он еще и ремесленник. Он знает секреты вещей, он знает, «как это делается», и знает границы возможности вещного мира. Тут его не проведешь.

Но где художник почти бессилен – так это в обществе. Здесь его магическая формула «союз с тьмой ради победы света» не нужна, ибо союз с силами «ночи» на совсем иных основаниях уже заключили другие. Самому Гофману приходилось быть и гонимым художником-аутсайдером, и государственным чиновником, неудачливым в борьбе с беззаконием. Поэтому его творчество, касаясь этой стороны бытия, теряет даже тот иронический оптимизм, который связан с другими темами. Создается впечатление, что борьба за спасение «ночного» ради «дневного» уже закончена и художнику остается место лишь в подполье.

Чтобы правильно понять волнующие Гофмана проблемы, стоит сравнить его чудеса, призраки и ужасы с теми, что открыты так называемым готическим жанром. В «готических» романах, на которые, казалось бы, так похож роман «Эликсиры сатаны», по-прежнему сохраняется маленький «пережиток» Просвещения. Герой переживает все страсти, даже появление двойников, сохраняя для своего «я» традиционную систему координат. «Я» или есть, или его нет. И уж если оно есть, то через все приключения оно пронесет какие-то остатки равенства самому себе. У Гофмана – другое, новое, роднящее его с XX в.

Гофман недвусмыслен, когда нужно выбрать, чей он союзник в космологических битвах злых и добрых сил. И здесь он серьезен, несмотря на сказочно-юмористический лад его новелл. Но там, где речь идет о понимании человеческой природы, просветительские стереотипы тем более не удовлетворяют Гофмана. Для него проблематично само безусловное тождество личности. Он видит, что в самых глубинах человека вместо простой разумной сущности, которую, если верить Руссо, достаточно освободить от внешних уз, чтобы найти счастье, вместо «природы» мы находим сложный сплав природы и свободы в ее двух обликах, в виде злой и доброй воли. Но и это не предел деления… Поэтому если мы дадим душе руссоистскую свободу, то она, пожалуй, еще и посмеется над нами, прежде чем выдумать какой-нибудь фокус своеволия.

И все-таки романтическая традиция связана каким-то стержнем. От светлого «серафического» Новалиса до едкого скептика Гофмана протянута единая нить веры в то, что где-то в глубинах добро и красота имеют общий корень. Если личность распадается на множество самостоятельных начал, каждое из которых имеет свои цели и свою логику развития, то по крайней мере один из этих продуктов распада не равноценен другим. Это – сердцевина «я», которая приоткрывается в совести и в эстетическом чутье художника. Гофман, может быть, первый заметил, что эти принципы нужны друг другу и если, образно говоря, тонет один, то его можно вытащить, потянув за другой. Романтики верили, что в хаосе элементов есть один, который может собрать вокруг себя все остальные, восстановить космос. Мысль следующей эпохи шагнула дальше. Она принимает открытое романтиками родство «ночного» и «дневного», принимает открытую ими роль бессознательного и, конечно, признает дробление простого «я» на многие части. Но она уже не верит в то, что есть какая-то моральная асимметрия в этом делении. Побеждает принцип равенства всех возможностей, и нам уже трудно понять, в чем секрет веры Гофмана в спасительную миссию такой в общем-то субъективной и спорной вещи, как интуиция мастера-художника.

Глава 4 Культурфилософские идеи XIX в.

В 30-е годы XIX в. произошло то, что сейчас называют сменой культурной парадигмы: новая эпоха может быть с известными оговорками названа (по преобладающей тенденции) позитивистской. Сделаем шаг назад, чтобы подвести итоги достижениям XVIII в. Поворот, осуществленный в европейском мышлении Кантом, позволил выдвинуть в качестве предмета интерпретации, теоретического исследования и системных построений именно культуру как третью реальность, не сводимую к природе и свободе. Принцип историзма, соединенный с открытием Канта, дал возможность в начале XIX в. представителям классической немецкой философии – Фихте, Шеллингу и Гегелю – построить развернутые модели поступательной эволюции универсума как творческого развития духа. Описанные при этом диалектические механизмы предметной объективации духа и его возвращения к своей субъективности через самоинтерпретацию позволяют считать эти модели развернутыми концепциями культурфилософии.

В это же время становление культурологического дискурса происходит в других течениях европейской интеллектуальной жизни: в историософии позднего немецкого Просвещения, в немецком романтизме, несколько позже и во всем культурном пространстве Европы (например, во французской политической мысли, обе ветви которой – консервативная и революционная – оперировали культурологическими мифологемами, в российском споре славянофилов и западников, в ходе которого начинает осознаваться необходимость перехода от историософских схем к конкретно-философскому анализу явлений культуры).

Следующий шаг делает гуманитарная мысль второй половины XIX в.: два ее доминирующих направления – каждое по-своему – создавали предпосылки культурологии. Позитивизм вырабатывал установку на отказ от метафизики в пользу эмпирического исследования конкретных феноменов и их каузальных связей. Философия жизни ориентировала на понимающее вживание в неповторимые единичные явления. Оба направления тяготели к упрощающему редуктивизму, но все же их усилиями культура была осмыслена как возможный предмет теоретического исследования.

Чтобы понять тип новой гуманитарной парадигмы, которая приходит, проявляясь в резких, активных формах, надо обратить внимание на идеологическую атмосферу 1830-1840-х годов. Она характерна сознательным отталкиванием от онтологических традиций западного мышления, а в силу этого и от основных аксиом учения о разуме. Критике подвергаются в первую очередь такие допущения, как возможность при определенных условиях изменить естественную эмпирическую точку зрения и встать на точку зрения разума вообще, или абсолютного разума; возможность средствами мышления гарантировать автономию философской теории; наличие на том или ином уровне реальности объективных соответствий идеальным конструкциям разума. В качестве главного обвинения классической философии выдвигали тезис о том, что ею были забыты реальный мир и действительный индивидуум. В теориях, противостоящих классике, при всем их разнообразии была одна общая черта: объявлялось, что разум не просто отличен по своей природе от реальной действительности, но что он является ее продуктом и относительно пассивным выразителем ее внерациональных импульсов (табл. 6).