Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Стихотворения и поэмы. Том I

• Название: Сочинения русского периода. Стихотворения и поэмы. Том I
• Автор: Лев Гомолицкий
• Жанр: Поэзия
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-91763-078-6, 978-5-91763-079-3

Межвоенный период творчества Льва Гомолицкого (1903-988), в последние десятилетия жизни приобретшего известность в качестве польского писателя и литературоведа-русиста, оставался практически неизвестным. Данное издание, опирающееся на архивные материалы, обнаруженные в Польше, Чехии, России, США и Израиле, раскрывает прежде остававшуюся в тени грань облика писателя – большой свод его сочинений, созданных в 1920–0-е годы на Волыни и в Варшаве, когда он был русским поэтом и становился центральной фигурой эмигрантской литературной жизни.

Вступительная статья, представляющая не известные ранее документы и сведения о жизни Гомолицкого и анализирующая многочисленные критические выступления молодого поэта в столичной и провинциальной прессе, позволяет убедиться в том, что место Польши в истории литературы русского Зарубежья в 1930-е годы было сопоставимо с «русским Парижем» и «русской Прагой». Первый том содержит опубликованные и рукописные сборники и циклы стихотворных произведений Гомолицкого, ярко выявляя детали резкой эволюции поэтического сознания и литературной позиции автора на протяжении 1921–942 гг.

---

У нас нет данных, чтобы сказать, существовал ли в Остроге «прототип» этого персонажа или он был просто плодом авторского вымысла[110]. Но это и не имеет значения, если согласиться, что название рассказа Гомолицкого представляет собой не просто отсылку к судьбе городского юродивого, но и употреблено в широком философско-миросозерцательном плане, как характеристика современной действительности («мир опустошенный, не принимающий чуда»). За историей Боженьки и его казни скрывается рассказ об отходе автора, в поисках Бога, от «уединистического» окружения, о разрыве с этим кругом. Символическое, в этом отношении, значение имеет и такая деталь, как приглашение блаженного на первое же заседание «уедсобора». О кружке говорится, как если бы его существование каким-то таинственным образом одушевлено было присутствием осмеиваемого его участниками «Боженьки». Распад кружка совпадает с гибелью главного героя.

Произведение построено на сложной сетке тонких, ненавязчивых сопоставлений и параллелей, сближений и контрастов. Она охватывает даже элементы фонетической организации текста. Так, вопрос о Будде, лежащем под платаном, получает неожиданный отзвук в парономастической игре в следующем сразу за ним абзаце: «Помню <…> низкую кухню с окнами под потолком, на уровне с садом, плиту, заваленную пальто». Но, конечно, существеннее то, что в рассказе, названном «Смерть бога», речь идет о сохранении учения Боженьки после его казни, о его ученической тетради с записями мыслей, которую сам он считает «вечной книгой» и которая, по словам повествователя (одного из «отцов уединизма»), сделалась «моим тайным евангелием»[111]. Вообще можно полагать, что и Боженька с его исканиями, мыслями и характеристиками, и «уединисты», и повествователь в разной степени воплощают разные грани характера и духовного облика самого автора в молодости, каким он виделся самому себе спустя десять лет, когда рассказ был создан. К «уединизму» Гомолицкий обратился тогда же в нескольких прозаических сочинениях, опубликованных в таллиннской Нови и выборгском Журнале Содружества, которые были фрагментами задуманного, но брошенного на полпути романа. Михаил Рекало промелькнул в первоначальных вариантах поэмы «Сотом вечности» (1936), посвященной судьбе поколения, которому (в отличие от старшего и младшего) достались «высот над миром чистые скрижали». Однако при публикации поэмы в 1937 г. кусок об «уединизме» был существенно сокращен[112]. В устраненном при публикации тексте фигурировал неологизм «совидец», данный названием большому автобиографическому роману в стихах, к которому Гомолицкий приступил в 1937-38 гг. и над которым работал во время Второй мировой войны. В этом романе, как и в «Смерти бога», резко проведен контраст между автором-повествователем (рисуемом в третьем лице и определяемом как «герой», «подвижник», который «нечистой мысли не изринет», «богослов», приближающийся к «святости») и товарищами по кружку, «богохулами», которые погрязли в «попойках мрачных» и «в грехе своем кромешном / творят веселые дела». Выясняется, что Гомолицкий и Михаил Рекало были двумя из трех основателей движения и друг друга именовали «отец»[113]. «Уедсобор» изображен как шутейское сборище, большой розыгрыш, молодая забава, отталкивающая не по годам серьезного «героя» (т. е. самого Гомолицкого). В отличие от «Смерти бога», в «Совидце» нет персонажа, сколь-нибудь соответствующего «Боженьке», зато мелькает портрет не известного нам третьего (помимо Гомолицкого и Рекало) «апостола уединизма», по-видимому, главного среди трех, который

открыл векам уединизм —
практическое становленье
богов и равных им ученье

– рыжебородого основателя движения, «отрока с гривой золотой», «златоуста», принявшего «обет сурового молчанья»[114], и отчетливее раскрыта (хотя и в более ироническом регистре) тогдашняя «синтезирующая» религиозная позиция автора, бросающего уединизм во имя «последнего отъединенья», чтобы

в мечте хотя бы стать пророком
смесив писанья всех веков —:
Да Хйо Манавадхармашастра
Коран Абот Таотекинг[115]

Группа «Четки» еще продолжала собираться, когда Гомолицкий в феврале 1926 года обратился к Бему с просьбой о приеме в пражский «Скит поэтов». В июне 1926 г. А. Л. Бем, а за ним Болесцис уведомили Гомолицкого об удовлетворении его просьбы и принятии его в члены «Скита». Гомолицкий был единственным «членом-корреспондентом» пражского кружка. С этого момента «Прага» становится главным «собеседником» молодого поэта, посылающего туда едва ли не все свои стихотворные произведения и ждущего оттуда отклика на свои новые вещи. Некоторые из них были зачитаны на собраниях «Скита», предполагалась публикация стихотворения или стихотворений Гомолицкого в журнале Своими Путями, который, однако, закрылся прежде, чем эта публикация состоялась, и несколько стихотворений намечалось включить в первый коллективный сборник «Скита», предполагавшийся к выходу весной 1927 года, но не вышедший. Указание «Скит» – иногда вкупе с «Четками» – стало сопровождать подпись Гомолицкого в его печатных выступлениях второй половины 1920-х годов. Между тем альянс этот не был по-настоящему тесным; «скитовцы» не спешили вступать с провинциалом в тесный контакт и относились к его работе без особого энтузиазма. Даже отзывы А. Л. Бема (письма которого до нас не дошли), при всем интересе его к Гомолицкому и сочувствии к его исканиям, казались поэту «щадяще»-лапидарными и недостаточно откровенными. Лучший из представителей молодой поросли «Скита» Вячеслав Лебедев в 1960-е годы вспоминал: «К старшему поколению нужно отвести еще поэта Л. Гомолицкого[116], “иностранного” члена “Скита”, присылавшего время от времени свои стихи из Польши. Получал и читал их всегда сам А. Л. Бем, который знал автора еще по Варшаве, где жил перед приездом в Прагу. Несмотря на обычную защиту шефа “Скита”, правда не особенно энергичную, стихи Гомолицкого принимались скитниками довольно холодно: в них как-то не было ни современных чувств, ни современной жизни»[117].

При том, что внешним толчком для обращения к Бему в феврале 1926 года о приеме в «Скит» могла быть предполагавшаяся Гомолицким близость «религиозного» толкования сущности искусства, письмо его свидетельствует о наличии у молодого поэта собственной амбициозной программы оживления и обновления версификационных возможностей, находящихся в распоряжении русской поэзии. Сообщая о работе над своей «Книгой Книг» (1921–1925), которая писалась как «дневник стихами», Гомолицкий добавлял:

Занимался я довольно много теорией стихотворчества, хотя и не могу последовательно работать над собой в этой области. Мне кажется, что русское стихотворчество находится в своем детском периоде. Содержания много, много пережито во всех областях, а средств выражения почти нет. Взять хотя бы музыкальное ударение (о нем забыли, а Крылов им пользовался, и у Лермонтова: скажи-ка, дядя, ведь недаром и т. д.) или ударяемые гласные, как у Блока: идут, идут испуганные тучи. Или разве исчерпаны все тонические размеры ямбическою и дактилическою строкою, да и многое, очень многое, включая силлабическую систему, почему-то считающуюся недостойной русского языка.

Теперь я перестал писать лирику. Я случайно напал в прошлом году на особую форму стихосложения (очень подвижная, пластичная) и разрабатываю ее.

В намерениях и планах, которыми живущий в «глуши» молодой поэт делится со старшим собеседником в Праге, поражает постоянная готовность к радикальному обновлению художественного языка с наивной «мегаломанией» автодидакта, не осведомленного о новейших явлениях авангардистского движения в России или на Западе. При этом планетарный, богатырский размах получает относительно скромное (как в «Единоборце») воплощение в результатах творческих усилий, и новации оказываются далеко не такими крайними, как казалось самому творцу. Что это за «особая форма стихосложения», об открытии которой Гомолицкий извещает А. Л. Бема? Четкий ответ на это дать трудно из-за нестабильности, подвижности и противоречивости семантики, вкладываемой Гомолицким в используемые им термины. Частично проливает свет на этот вопрос следующее по времени письмо (от 7 июня), где он отвечает на критические замечания Бема по поводу «недостатков формы» в присланных тринадцати стихотворениях из «Книги книг». Объяснил он недостатки тем, что стихи свои «не писал, а пел, как птичка Божия, придавая больше значения процессу, нежели его результатам» и боялся исправлять то, что приходило по вдохновению[118]. На другой упрек – в том, что ограничил себя ямбом, – Гомолицкий ответил отправкой «приложения», «в котором вы найдете уже не ямб, но дактиль». Оно содержало два стихотворения, состоявшие на самом деле не столько из чистых дактилей, сколько из смешанных трехсложных размеров, подчас впадающих в дольник, причем записанных в той же «квази-прозаической» форме, к которой Гомолицкий обратился с 1921 года. Новшество это, в приложении к трехдольным размерам, представлено автором как целый художественный переворот, открывающий прежде неведомые перспективы: «Мне интересно услышать от Вас мнение об этом способе стихосложения. Это непрерывная строка трехсложных стоп. Предложения можно разнообразить началами их в стопах разного характера, а в середине рассыпать во всевозможных сочетаниях и со всеми промежутками внутренней рифмы. Получается гибкий, подвижный стих. Он наиболее соответствует моему нервному характеру творчества и пришел ко мне интересным образом в таинственном пророческом сне. <…> Назвал я это – ритм. Не метко. Но – “Стих о…”, а тут “Ритм о…”».