Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность

• Название: Музыкальный стиль и жанр. История и современность
• Автор: Марина Лобанова
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-98712-209-9

Книга М. Лобановой посвящена проблемам музыкального стиля и жанра как культурологических, исторических и теоретических явлений. Впервые рассматривается формирование концепции «смешанного стиля» и «смешанного жанра», обосновываются ее принципы в сравнении с музыкальным искусством барокко, классицизма и романтизма. Автор предлагает концепцию исторического формирования музыкального синтаксиса, останавливается на категориях пространства, времени, движения, анализирует представления нескольких эпох о музыке, разрабатывает проблемы поэтики творчества, техники композиции в музыке XX века и предшествующих эпох.

Книга рассчитана на музыковедов, композиторов, исполнителей, гуманитариев, может быть использована в педагогической практике.

---

Марина Лобанова Музыкальный стиль и жанр. История и современность

© Левит С. Я., Осиновская И. А., составление серии, 2015

© Лобанова М. Н., 2015

© Издательство «Центр гуманитарных инициатив», 2015

* * *

Введение

Принципиально новое осознание пространства и времени, лавина открытий, изменившееся представление о самой культуре, композиционных средствах, языке, стиле и жанре – вот с чем вплотную сталкивается современный слушатель. Речь уже не идет о подспудных процессах – мы стоим на пороге кардинальных поворотов в художественном сознании, даже переживаем их. Прошла пора накапливать факты – надо обосновывать новые явления.

Композиционная практика заставляет нас задумываться по-особому о соотношении «прошлого», «настоящего» и «будущего» в культуре. Изменившееся отношение к традиции, к самой музыке, требование «нового синтеза», выдвинутое самыми разны ми художниками, откристаллизовалось не сразу – ему предшествовал длительный процесс, со своими узловыми темами, как общими, так и специфическими для различных этапов исторического развития.

Попытки обосновать новые явления, нарождающиеся внутри старой системы, взаимодействие ценностей в культуре сопряжены с анализом общеэстетических причин, раскрывающих сущность изменений, пережитых в XX в. Изменения эти не вполне отражены теорией – перед нами стоит задача наметить пути исследовательского подхода к подобной проблематике, приоткрыть общеисторический и культурный смысл этих изменений.

Анализ процессов стилевого и жанрового изменения в XX в. неизбежно приводит к культурно-типологическим сравнениям. Сама сущность и общекультурных, и жанрово-стилевых изменений заставляет вовлечь в исследование данные других эпох перелома. История и современность, так же как стиль и жанр, – переплетающиеся главные темы на стоящей работы.

Обращение к прошлому – к тому времени, когда совершались сходные с современностью сдвиги в культуре, когда создавались основания теории и практики «смешанного стиля» и «смешанно го жанра» – явлений, отличных от классицистских канонов, но имеющих много родственного с современными явлениями, – и одновременно соотнесение этого прошлого с настоящим помогут нам в корректной интерпретации как фактов историко-культурной традиции, так и современности. Экспертиза барочного стиля и жанра, таким образом, способна стать ключом к современной практике.

В основном виде концепция предлагаемой книги была сформулирована в 1979 г. Первый вариант был запрещен: автору инкриминировались «приверженность идеологически сомнительным теориям диалога, релятивизма, плюрализма, абстрактного гуманизма и пропаганда авангардизма»[1]. Опубликованная в 1990 г. московским издательством «Советский композитор» версия была сильно «откорректирована» в духе цензурных требований. Десять лет спустя издательство «Harwood Academic Publishers» выпустило книгу в английском переводе, предоставив автору возможность вернуться к оригинальному тексту с учетом необходимых изменений, отразивших длительный и разнообразный опыт[2]. В настоящее переработанное издание внесены новые корректуры и дополнения.

История и современность

«“Я ненавижу свою эпоху”, – незадолго до смерти сказал Сент-Экзюпери. – […] И все-таки вряд ли стоит подписываться под криком души, особенно потрясающим в устах того, кто любил людей, находя в них много достойного восхищения. Как, однако, иной раз бывает соблазнительно отвернуться от тусклого и бесплотного мира! Но эта эпоха – наша, и мы не можем дальше жить, ненавидя самих себя. Она пала столь же низко, сколь чрезмерны в своих крайностях ее добродетели и ее пороки. И все же мы будем бороться за те ее добродетели, которые достались нам от далекого прошлого. За какие именно? Кони Патрокла плачут над трупом хозяина, павшего в битве. Все потеряно. Но в сражение вступает Ахилл, и оно увенчивается победой, по тому что смерть покусилась на дружбу: дружба и есть наша добродетель. Честно признанное неведение, отказ от фанатизма, уважение пределов вселенной и человека, нежно любимое лицо, красота – вот поприще, где мы сомкнемся с греками. Смысл завтрашней истории совсем не в том, в чем его усматривают ныне. Он в борьбе творчества против инквизиции. Невзирая на цену, которую художникам предстоит заплатить за то, что их руки безоружны, есть основания надеяться на победу. О, полуденная мысль, как далека Троянская война от наших сражений! Но и на сей раз грозные крепостные стены новейшего града падут, нам будет возвращена “душа ясная, словно морская гладь”, – красота Елены» [63, 193–194].

Так завершается эссе А. Камю «Изгнанничество Елены». Однако его размышления о судьбах культуры, отмеченные критическим пафосом и гуманизмом, были отнюдь не первым тревожным сигналом о путях-распутьях западноевропейской цивилизации в XX в. Еще в 1925 г. Ортега-и-Гассет доказывал, что все буржуазное искусство движется к дегуманизации, отрицанию живого, бессодержательной игре, разрушению традиционных ценностей и т. д. [217]. А в 1938 г. Й. Хёйзинга заговорил о болезненных, критических формах, в которые стала вырождаться культура «индустриального общества»: ему пришлось доказывать, что культура обязывает к духовному напряжению, писать о полуобразованности как смертельном враге индивидуальности, о расплате за «растительный» образ жизни, принесен ный «индустрией развлечения», о слишком легком потреблении культуры, о ее суррогатах, о дискредитации культуры и ее ценностей нацизмом, о необходимости восстановить непреходящие ценности культуры, обновить, оздоровить ее [192, 14–29]. Один из выводов его книги гласит: «Горячая тоска по миру, свободе и человечности пронизывает весь мир» [ibid., 39].

Попытка Хёйзинги воссоздать Дантов идеал «civilitas humana» осуществлялась в трагичнейший миг истории. Много позже, в обстановке куда более спокойной, вдруг вновь разгораются ожесточенные споры относительно чувства истории, сущности культуры. В западном музыкознании рубежа 1960–1970-х годов возникает потребность рассмотреть понятия, казавшиеся самоочевидными: на первый план после долгих лет исследований чисто структурных закономерностей выходят проблемы историзма, традиции. Сказалось несколько причин. Среди них – кризис классицистской веры в вечные «вневременные» непреходящие ценности. Другая – сомнение в качестве исторического метода прошлого века. Известно, что романтики неимоверно высоко подняли историческое сознание[3], но их понимание истории отличалось эгоцентрическим произволом. Это привело на рубеже 1960–1970-х годов к мысли о необходимости нового типа исторического анализа. Третья причина – расширение культурного космоса – освоение тех традиций, эпох и культур, которые ранее для классицистски ориентированного сознания были «закрыты», среди них – барокко, Ренессанс, Средневековье, внеевропейские культуры. Из рук исследователей был выбит привычный аналитический инструментарий [182; 184; 185; 214]. Вопрос об истории музыки был поставлен по-новому: речь пошла об истории мировой музыкальной культуры. Причина четвертая возник ла в связи с кризисом сериалистских установок, а также с мощным внедрением в сознание «тривиальной» музыки, рок-музыки, с воздействием на культуру «индустрии развлечений». А здесь приходилось переключать внимание от проблем структуры к вопросам содержания, семантики, от узкотехнологических штудий к социологическим исследованиям. Абстрактная позиция «постороннего наблюдателя» стала невозможной. В самой музыке во многом под влиянием поп-арта возникли формы, которые порывали с традиционными представлениями о художественном содержании. Однако предложенные новые подходы к историзму оказались недостаточными: в частности, введение техник и стилей прошлого в композицию, вопреки уверениям исследователей, вовсе не означало «перевеса прошлого над настоящим» [179]: сама эта формулировка мало что прояснила в сущности «полистилистики», ее качественных критериях и отличиях от эклектики.

Шоковое состояние, пережитое поначалу теорией и эстетикой, осознавшей, что никаких конкретных альтернатив создавшемуся положению она предложить не может, никакого отработанного понятийного аппарата, приложимого к данным событиям и фактам, у нее уже больше нет [185], породило опре деленную переориентацию сознания: кроме уже упоминавшихся смен ракурсов (от синтаксиса к семантике, от технологического описания к культурно-социологической интерпретации), все больше с течением времени стала ощущаться устремленность к осознанию романтической культуры и феномена неоромантизма в XX в. Этому соответствовала известная эстетизация романтических идей, перенос их в эстетику XX в.