Рихард Вагнер - Моя жизнь. Том I

• Название: Моя жизнь. Том I
• Автор: Рихард Вагнер
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4444-2043-0, 978-5-4444-8194-3

«Моя жизнь» Рихарда Вагнера является и ценным документом эпохи, и свидетельством очевидца. Внимание к мелким деталям, описание бытовых подробностей, характеристики многочисленных современников, от соседа-кузнеца или пекаря с параллельной улицы до королевских особ и величайших деятелей искусств своего времени, – это дает возможность увидеть жизнь Европы XIX века во всем ее многообразии. Но, конечно же, на передний план выступает сама фигура гениального композитора, творчество которого поистине раскололо мир надвое: на безоговорочных сторонников Вагнера и столь же безоговорочных его противников. Личность подобного гигантского масштаба неизбежно должна вызывать и у современников, и у потомков самый жгучий интерес.

Новое издание мемуаров Вагнера – настоящее событие в культурной жизни России. Перевод 1911–1912 годов подвергнут новой редактуре и сверен с немецким оригиналом с максимальным исправлением всех недочетов и ошибок, а также снабжен подробным справочным аппаратом. Все это делает настоящий двухтомник интересным не только для любителей музыки, но даже для историков.

---

Последнее испугало меня. Я отнюдь не боялся испытать себя на поприще поэзии, особенно мне хотелось написать настоящий оперный текст. И у меня уже имелось на этот счет свое собственное, верное, инстинктивное чувство, и справедливость его подтвердилась тотчас же, как только Лаубе с многозначительным видом познакомил меня со своей темой. Он сообщил мне, что задался мыслью обработать сюжет «Костюшко» для героической оперы. Тогда я испугался вторично, ибо сразу почувствовал, что Лаубе заблуждается относительно характера драматического воспроизведения исторических событий. Когда я спросил его, в чем именно заключается сценическое действие, предполагаемое его сюжетом, он в высшей степени удивился моему требованию чего-либо иного, кроме чрезвычайно изобилующей событиями истории польской борьбы за освобождение в лице одного из главных ее героев. Из борьбы этой можно выхватить немало фактов, рисующих все несчастье польского народа. Была, разумеется, тут и неизбежная полька, полюбившая русского, благодаря чему трагические любовные положения создавались сами собой. Я тотчас же объявил сестре Розалии, что этот сюжет не годится для моей композиции: она приняла мою сторону и только просила повременить с объяснениями. Меня выручил отъезд в Вюрцбург, последовавший вскоре после того, так что по истечении некоторого времени я мог письменно уведомить Лаубе о своем отказе. Он добродушно перенес эту маленькую обиду, но никогда не мог мне простить того, что я сам работал над своими текстами.

42

Он не замедлил выказать свое скептическое чувство, когда узнал, какой сюжет я предпочел его блестящей политической поэме. Этот сюжет я заимствовал из драматической сказки Гоцци[202] La Donna Serpente [ «Женщина-Змея»] и разработал под названием «Феи» [Die Feen]. Имена своих героев я выбрал из разных оссиановских[203] и однородных по духу поэм: мой принц назывался Ариндалем, его любила фея Ада, которая держала его вдали от его царства, плененным, в своей волшебной стране. После долгих поисков его нашли верные товарищи, принесшие весть о бедствиях отечества, столица которого уже захвачена врагами, и тем побудившие его вернуться домой. Любящая фея сама посылает его на родину, так как заклятием рока ей назначено возложить на него самые трудные испытания. Их победоносное преодоление может освободить ее от бессмертной природы феи и обратить в любящую женщину, которая будет в состоянии разделить участь своего смертного любовника.

Вернувшись в разоренную страну, царский сын окончательно падает духом. Тогда, в минуту величайшего отчаяния, к нему является его возлюбленная, намеренно пытающаяся непостижимой жестокостью поступков поколебать его веру в нее. От стечения всех ужасов Ариндаль впадает в безумие: ему чудится, что до сих пор он был орудием злой волшебницы, и он хочет освободиться от гибельной власти этих чар, призывая проклятия на Аду. Объятая горем, несчастная фея открывает навеки потерянному возлюбленному их общую судьбу: в наказание за то, что она нарушила клятву фей, она осуждена на вечное превращение в камень (так видоизменил я превращение в змею у Гоцци). Тотчас же оказывается, что все вызванные феей ужасы были лишь миражами: с волшебной быстротой совершается победа над врагами, а страна начинает процветать и преуспевать.

Только Ада уносится исполнительницами заклятия, и Ариндаль остается погруженным в безумие. Однако эти муки безумия не удовлетворяют жестоких блюстительниц заклятия. Чтобы добиться его окончательной гибели, они являются кающемуся преступнику и зовут его в подземный мир под коварным предлогом указать средства для снятия чар с Ады. Но дело поворачивается таким образом, что этот предательский призыв превращает безумие Ариндаля в возвышенный, одухотворенный порыв. Сверх того, преданный королевскому дому волшебник снабжает его чудесным орудием, чудесными инструментами, с которыми он и следует за предательницами-феями. Последние приходят в изумление и негодование, видя, как Ариндаль побеждает одно чудовище подземного мира за другим. Но когда они подводят его к пещере и указывают на имеющий человеческую форму камень, у них снова возгорается надежда на гибель смелого пришельца: он должен расколдовать этот камень, в котором скрыта сама Ада, если он сам не хочет превратиться навек в такой же камень. Ариндаль, пользовавшийся до сих пор мечом и щитом, подарками волшебника, решается прибегнуть к незнакомому ему ранее инструменту, к лире, под звуки которой он изливает свои жалобы, свое раскаяние и непреодолимую тоску. Эти чары размягчают камень: возлюбленная освобождена, и все великолепие волшебного мира развертывается перед ними. Могучему смертному открывается, что хотя Ада вследствие прежнего его малодушия утеряла право на отказ от бессмертия, ему самому, победившему самое сильное колдовство, открыто царство фей для вечного в нем пребывания.

Если при написании «Свадьбы» я отказался от всяких оперных украшений и дал ход самому неприглядному реализму, то этот сюжет я постарался разукрасить всевозможными подробностями: рядом с идеальной любящей парой фигурировала вторая – реальная, а рядом с этой еще третья – грубо комическая, разумеется, из среды оруженосцев и камеристок. К поэтической стороне я отнесся с почти намеренной небрежностью. Моя прежняя претензия на поэтическую славу беспокоила меня теперь мало: я сделался настоящим «музыкантом» и «композитором», желавшим создать для себя приличный «оперный текст» и убедившимся, что никто другой не в состоянии этого сделать, так как оперный текст сам по себе есть нечто совершенно особенное и не может быть написан ни поэтом, ни литератором.

43

Имея намерение заняться написанием музыки на этот текст, покинул я в январе 1833 года Лейпциг, чтобы посетить моего старшего брата Альберта, служившего в Вюрцбургском театре. Теперь, казалось, пришло время поискать удобного случая для практического применения моих музыкальных способностей, и мой брат должен был оказать мне в этом содействие. Я отправился на почтовых через Хоф[204] в Бамберг, провел там несколько дней в обществе одного молодого человека по имени Шунке [Schunke], который из горниста сделался актером, с большим интересом ознакомился с историей Каспара Хаузера[205], еще сильно шумевшей, тогда и, если память мне не изменяет, лично видел его.

Я полюбовался оригинальным нарядом рыночных торговок, вспомнил Гофмана и его фантастические рассказы и, дрожа от холода, поехал дальше в Вюрцбург с наемным возницей. Мой брат Альберт, вошедший тогда в мою жизнь, старался, чтобы я по возможности свыкся с его не особенно широким укладом домашнего быта, и был доволен, что я не оказался таким взбалмошным, каким он опасался увидеть меня по одному недавно напугавшему его письму. Прежде всего, он достал мне временное место театрального хормейстера, оплачиваемое 10 гульденами в месяц. Таким образом, остаток зимы прошел у меня в первых практических упражнениях в дирижировании.

Надо было в короткий промежуток времени разучить две большие новые оперы, в которых хору приходилось много действовать, а именно «Вампира» Маршнера и «Роберта-Дьявола» Мейербера. Сначала я чувствовал себя полнейшим новичком в своей новой роли хормейстера – я должен был начать с незнакомой мне партитуры «Камиллы» Паэра[206]. У меня осталось в памяти ощущение, что я занимаюсь чем-то для меня неподходящим: я чувствовал себя настоящим дилетантом. Вскоре, однако, маршнеровская партитура заинтересовала меня настолько, что совершенно вознаградила за непосильный труд. Партитура «Роберта» меня сильно разочаровала: по газетным отчетам я ожидал необычайной оригинальности и эксцентрических новшеств. Ничего подобного я не нашел в этом насквозь плоском произведении, и опера, в которой встречался финал, подобный финалу второго акта, никоим образом не могла быть отнесена к разряду моих излюбленных образцов музыкального творчества. Только подземная труба с клапанами, – голос призрака матери в последнем акте, – импонировала мне. Удивительно это ощущение эстетической деморализации, которому я поддался благодаря непрерывному близкому общению с «Робертом». Первоначальная антипатия к этому плоскому произведению, в высшей степени непривлекательному и непосредственно неприятному именно немецкому музыканту, мало-помалу утрачивалась, заслоненная тем интересом, с каким я был вынужден относиться к успеху постановки. В конце концов, я воспринимал эти пустые, аффектированные, подражающие всем современным манерам мелодии лишь с точки зрения их пригодности вызвать одобрение публики. А так как здесь, кроме того, дело шло о моей будущей карьере в качестве музикдиректора, то в глазах озабоченного моей судьбой брата этот недостаток упорства лишь говорил в мою пользу.

Таким образом, подготовлялось постепенное падение моего классического вкуса. Однако дело подвигалось не настолько быстро, чтобы я не успел дать доказательство полной неопытности в вопросах легкого жанра. Мой брат хотел вставить в «Чужестранку» Беллини[207] каватину из его же «Пиратов», партитуры которых у нас не имелось. Он поручил мне инструментовать ее. Из фортепьянной аранжировки, предоставленной в мое распоряжение, я никоим образом не мог уловить шумной, громоздкой инструментовки музыкально жидких ритурнелей и интермедий, и вот автор большой симфонии C-dur с финальной фугой теперь сумел лишь прибегнуть к нескольким играющим в терциях флейтам и кларнетам. На репетиции оркестра каватина звучала так пусто и бесцветно, что брат мой, отказавшийся от этой вставки, горько упрекал меня за напрасные расходы по приготовлению копии. Однако я сумел восстановить свою репутацию: для теноровой арии Обри из «Вампира» Маршнера я сочинил новое аллегро, к которому составил и текст. Вставка эта вышла демоничной и эффектной и заслужила одобрения публики и поощряющих похвал брата.