Александр Белых - Феноменологический кинематограф. О прозе и поэзии Николая Кононова

• Название: Феноменологический кинематограф. О прозе и поэзии Николая Кононова
• Автор: Александр Белых
• Жанр: Эссе
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-90670-591-4

В книгу Александра Белых вошли два эссеистических сочинения о творчестве поэта и прозаика Николая Кононова.

Эти два имени символически связывают разрывающуюся ткань пограничного бытия русской литературы, оказавшейся в анклавах русского пространства эпохи перемен. Исследуя вещество поэзии и прозы, автор делает попытку обнаружить связь образов с ключевыми идеями и понятиями художественно-философского миросозерцания Николая Кононова в их непрерывном единстве и развитии на протяжении всего творческого пути – от первой поэтической книги «Орешник» (1987) до романа «Фланёр» (2009). Центром повествования А. Белых является роман «Фланёр». Идея времени, обладающая двойным бытием – исчезновения и воскрешения образов возлюбленных – пронизывает и опоясывает весь корпус произведений писателя, откликающихся на образцы европейской литературы.

---

«Совпали» – это ключевое слово. Речь о тождественности. Влечению как эротизму противостоит Эрос как влечение к соборности. Странствие как писательство и Эрос как влечение к соборности направлено на сохранение однажды обретённой целостности. И символом этой личностной соборности выступает тот, кто незрим, непостижим, немыслим…

4. «Свечение завершённости»

Воплощение Автора происходит в интонации ряда его произведений. Автор может выдумывать и смешивать события, как карточки, подменять имена персонажей, но интонация повествования, прослеживаемая в некоторых его рассказах, будет выдавать автора. Интонацию романа «Фланёр» я узнаю в раннем рассказе «Воплощение Леонида» (1998) из книги «Магический бестиарий» (2002), затем он войдёт в книгу «Саратов» (2012).

Интонация есть почерк автора, что тут говорить, но она накладывается не на все произведения. Только в тех случаях, когда сказывается что-то личное. Это лирическая интонация. Она проистекает из «бессловесной глубины» автора. К ней подбираются образы, персонажи, имена, сюжет, «любовный алфавит», «рецепт эротизма», «быстросохнущий смысл». Эта интонация вовлекается в «мистический смысл любовного порыва».

Главное, что найдено в рассказе «Воплощение Леонида», кроме прочих повествовательных приёмов, таких как подача героя через объекты искусства, – это идея воплощения героя из небытия посредством тщательной микроскопической реконструкции воспоминания, а также идея «завершённости» образа. Именно эта идея завершённости выталкивает Николая Кононова из постмодернистского процесса в эстетический мир того времени, когда она имела смысл, в эпоху барокко. «И всё-таки он стоит у меня перед глазами, как дорога, обсаженная тополями, на прекрасном пейзаже Хоббемы. В том смысле, что за ним всегда читается горизонт или прозрачное осеннее свечение завершённости».

Сейчас, перечитав рассказ «Воплощение Леонида», я ещё больше убеждаюсь в том, что он является прототипом не только по интонации и стилистике, но и по эстетико-философским мотивам. «Он так внятен, потому что он сам в небытии», – сказано о Леониде, но равно то же самое можно сказать и о Тадеуше. «Образ Лёни стал возможен, когда наступило его небытие, и он сам на сложившуюся сумму не повлияет. Этот образ – его небытие».

Оба – и «грустный девственник» Леонид, и опытный Тадеуш в авторском сознании находятся «по ту сторону смерти». Обоих героев связывают и математика, и музыка, и книги, и конспекты, и учебники. И цвет глаз. «Простодушие голубоватого или нежно-серого взора» Тадеуша вглядывается во взгляд Леонида: «у него мутно-голубые белки глаз и сине-серая радужка с глубоким отверстием зрачка», выражающие «задумчивость». Леонид/повествователь – комсомольцы-агностики, Тадеуш/повествователь – католики. Мотив родины представлен в романе и в рассказе через призму взгляда героя/повествователя. «Я могу видеть свою родину теперь только сквозь тебя, через полость твоего непоправимого зияния». Я думаю, что Тадеуш – это рефрен Леонида. Читатель становится свидетелем ещё одной попытки воплощения возлюбленного, попытки автора наверстать что-то упущенное во времени. Возвращается не время, а образ того, кто исчез во времени. «Я не знаю почему, так как не ревную, и полюбил тебя только теперь, когда ничего не имею в наличии кроме твоего исчезновения».

Их сближает мотив исчезновения. Сходство есть не только в описании тела («Несколько раз я видел его голым…») и совпадении заволжского, почти пастернаковского любовного ландшафта («Заволжский ландшафт простирался и разворачивался во времени, словно скудный-скудный вокализ. Я понял, что он, видимый в скудности, блеске, изнурении, самим временем и был» («Фланёр»), а ещё в том, что расставание случилось из-за «неожиданного кульбита судьбы» – «тебя призвали на два года офицером в какие-то там войска, где ты стал настоящим Германом, и всё остальное, касающееся твоего достоверного исчезновения, покрыто тьмой и сумраком».

А ведь исчезновение Тадеуша тоже было «покрыто тьмой и сумраком». Парадоксальность в том, что именно это исчезновение героя позволило создать образ, который воплощает идентичность и целостность автора. Именно в этом заключается смысл произведения как воспоминания, когда из калейдоскопа разрозненных чувственных идей складывается целое. «Ты стал равен сам себе». Сентенция может относиться как к герою, так и к автору. И последнее: мотив сострадания, которое пронизано любовным чувством. «И кто поручится за то, что его уже нет вообще, если я вижу его и знаю отчётливо каждую деталь его существа без посредства медиума, просто сострадая его завершённости».

5. «Мушиный галлюциноз»

Где деревенский старожил
Лет сорок с ключницей бранился,
В окно смотрел и мух давил.

А. Пушкин. «Евгений Онегин». Гл. II, строфа III

«По чёрной радуге мушиного крыла/ Бессмертье щедрое душа моя открыла», – писал Михаил Кузмин в стихотворении из книги «Параболы» (1923). Вот ещё одна оптика кононовского зрения: муха. «На этом альпийском плейере мухи отдыхали – распростёртый слюдяной витраж крыльев, умиротворённая обездвиженность, может быть, сон, если бы глаза их закрывались. Я понимал, что, наблюдая за ними, сам делался такой же мухой- на стекле, ограничивающем фотографию времени, в которое попал, и прихлопнуть меня могут в любую минуту, когда я этого совсем не жду. Так вот – по этой причине я ждал этого ежесекундно».

В «мушиных» экфразах главы «Мухи и картины» в первую очередь бросается в глаза аллюзия на античную иронию в устах сирийского сатирика Лукиана, жившего в эпоху императора Адриана, с бессмертной эпитафии которого начинается роман «Фланёр». Это насекомое предстаёт в пародии «Похвала мухе» «умным», «мужественным», «благородным», «дерзновенным» (Гомер). А ещё автор указывает на метаморфозную сущность мухи: «Удивительно и то, что эти мухи совершают положенное для обоих полов, и женского и мужского, попеременно, выступая по следам Гермеса и Афродиты с его смешанной природой и двойственной красотой».

Трагическое (или «травматическое») бытие в присутствии иронии и красота в присутствии трагического и иронического взгляда создают странное вкусовое ощущение несовместимых ингредиентов, из чего, собственно, рождается кононовский стиль. Это сравнимо, может быть, с подгнившими фруктами, которые преподносятся зрителям на картинах Караваджо, заглянувшего за тёмные кулисы праздничного театрального барокко. Это объясняет также присутствие обеденной лексики в прозе Н. Кононова наряду с латинизмами. Когда читательский глаз сталкивается с таким соседством, то кажется, что в одной квартире поселились и вынуждены проживать люди разных сословий и эпох.

В романе соединяются литературные приёмы позднеантичной эпохи, когда процветала «вторая софистика» и связанный с ней «античный роман» с его авантюрами и эротикой («Дафнис и Хлоя» Лонга), а также живописные, архитектурные и музыкальные стили эпохи барокко, представители которого то и дело выглядывают и подмигивают читателю из-за кулис на страницах романа, взывая к вниманию к своей персоне. Мне, например, они любезны. «Жемчужина неправильной формы», вдруг выброшенная волнами на советский берег, – вот с чем ассоциируется кононовский стиль романа, сводящий счёты с большим советским стилем с его плакатным человеком.

Муха становится знаком-символом опасности, тревоги, мгновения, оцепенения, ожидания смерти, «обнуления координат времени». Переживание «обоюдоопасного» времени – один из ведущих мотивов романа. «Крупная муха заштриховывает бездну времени, могущего поместиться между двух стен самого невинного помещения». Мушиная оптика чревата не только избыточностью зрения, но и избыточностью речи. «Барочная пышность, забирающая самое время в свои складки, не оставляя зрению простора для маневрирования». «Складки времени»[2] превращаются в «прорехи времени». Если бы герой обладал кафкианским метаморфизмом, как Грегор Замза, то он непременно должен был бы схорониться от времени где-нибудь в его «ворсистых» складках или прорехах. Более того, герой «не мог совершить в себе метаморфозу», которую «чаял» В. А., то есть не мог полюбить его из благодарности за спасение, из-за его жертвы, из привязанности.

Он был бы рад раствориться в заволжском пейзаже созерцаемой картины, стать мухой на ней. В конце концов герой исчезает из собственного повествования, найдя метафизическую прореху между временем и пространством. «Я почему-то почувствовал, что он, как и я, изъят из обычного времени, где есть стрелки и циферблат». Муха – один из инструментов наведения фокуса зрения повествователя. Саму технику письма как воспоминания я бы сравнил с медленной фокусировкой фотографа. Однако авторское зрение зачастую оказывается расфокусированным, как в рассказе «Воплощение Леонида»: «Время проходило, и то, что было плотным, что можно было ощупать, как плоть, как признак календарного часа, развоплощается, делается мнимостью и, совсем обособляясь, отходит от меня в какую-то зону, которая делается всё более и более недоступной. И вот я думаю о тех событиях, и меня настигает тоска, так как я не уверен в них. Как бы сильно я ни наводил фокус своего душевного зрения».