Артур Штильман - В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

• Название: В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.
• Автор: Артур Штильман
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-9905926-2-9

Известный скрипач Артур Штильман, игравший много лет в оркестре Большого театра, после своей эмиграции в США с 1980 года работал в знаменитом оркестре Метрополитен-опера.

В своей новой книге он делится с читателем впечатлениями о встречах с прославленными музыкантами, великими дирижерами, рассказывает о закулисной жизни театров ярко, профессионально точно и убедительно. Его книга – невероятно интересный документ эпохи, свидетелем и участником знаменательных событий которой был талантливый скрипач Артур Штильман.

---

Не случайно при своём первом послевоенном посещении Москвы в 1951-м году Вилли Ферреро особо отметил звучание виолончельной группы Госоркестра в Увертюре Верди к опере «Сицилийская вечерня».

В конце 60-х и начале 70-х в Большой театр иногда приглашали бывшего концертмейстера виолончелей Исаака Марковича Буравского сыграть балет «Спящая красавица» и оперу «Сказка о царе Салтане». Играл Буравский те немногие спектакли совершенно бесподобно. Мне никогда не доводилось слышать такого исполнения соло в «Спящей красавице». Изумительной красоты звук, тон, естественная, но в то же время изысканная фразировка, острое колористическое ощущение тональной окраски и её изменение в соответствии с изменениями гармонии в партитуре – всё это делало его исполнение действительно несравненным на фоне всех виолончелистов Москвы и даже звукозаписей лучших оркестров мира. Мы лишний раз убедились в огромном вреде, который нанёс Евгений Светланов оркестру Большого театра. Об этом говорилось в начале этих воспоминаний, но при встрече с реальным исполнителем, отправленным на пенсию в расцвете своего исполнительского мастерства (как это ни странно звучит, несмотря на возраст Исаака Марковича), мы убедились на практике в справедливости обвинений против Светланова. Увы, скрипач Калиновский не приглашался никогда. Возможно, что психологически он не мог более даже помыслить о том, чтобы снова войти в театр, где он столько лет радовал слушателей и коллег своим неподражаемым скрипичным звуком, техническим мастерством и артистизмом.

Исполнение Буравским соло в «Спящей красавице» запомнилось навсегда. Помню, как-то после одного из спектаклей я привёз его на машине домой на улице Горького, и тогда сказал ему: «Знаете, Исаак Маркович, мне кажется, что если бы сам Чайковский услышал вас, то он бы сказал: «Именно так мне и мыслилось это соло. Это сыграно так, как я задумывал». Буравский был многолетним знакомым моего отца ещё с его юных лет его жизни в Москве. Мне было страшно обидно, что такой артист больше не работает в театре. Я не могу сказать, что пришедший с помощью Светланова ему на смену Фёдор Лузанов играл это соло хоть в какой-то мере неудовлетворительно. Лузанов был превосходным виолончелистом и даже солистом (я имею в виду солиста-исполнителя, а не только концертмейстера), но всё же его игре иногда не доставало той тонкости фразировки и тональной окраски, которыми так изумительно владел Буравский.

Несколько молодых виолончелистов также имели превосходный звук. Среди них я бы особо отметил Льва Неучева и Алексея Есипова (с его братом-дирижёром Владимиром Есиповым мне довелось выступать в качестве солиста в Большом зале консерватории с Концертом Моцарта в 1959 году. Позднее Владимир Есипов был дирижёром Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко). В мой самый последний сезон в оркестр Большого театра пришла известная в Москве виолончелистка Кира Цветкова – многолетняя участница и одна из основательниц Квартета им. Прокофьева. Она была настоящей солисткой, и уже этот факт вызвал известную неприязнь нового концертмейстера виолончелей, пришедшего на смену Лузанову, который позднее последовал за Светлановым в Госоркестр. Членом группы виолончелей был также превосходный виолончелист Дмитрий Миллер, ставший со временем концертмейстером группы.

Как бы то ни было, но мне всегда казалось, что группа виолончелей в оркестре театра была едва ли не лучшей в Москве.

Что касается скрипачей, пришедших в оркестр в 1968 году, то я бы отметил, прежде всего, Сергея Рябова, ставшего вскоре концертмейстером вторых скрипок, Виктора Краснова (с 1979 года – концертмейстер лучшего симфонического оркестра Франции – Оркестра Радио и телевидения в Париже), Любовь Калашникову, Георгия Панюшкина. Из них двое – Панюшкин и Краснов – были действительно «потомственными» членами оркестра Большого театра. У Краснова оба родителя служили в своё время в театре, у Панюшкина – отец – Николай Георгиевич Панюшкин – один из концертмейстеров оркестра и уважаемый московский музыкант. Вообще молодой Панюшкин был, кажется среди нас «старейшим», потому что в оркестре театра играл ещё его дедушка (музыкант с удивительной историей – сначала виолончелист, потом флейтист, и последнюю треть своей работы в Большом – литаврист! И даже был членом знаменитого «Персимфанса»). Позднее – с 1978 по 1987 год Георгий Панюшкин был директором оркестра, а с 1981 года по конкурсу занял место первого концертмейстера вторых скрипок, которое ранее занимал его отец.

Эта традиция не менялась и в других группах: в группу виолончелей поступил молодой Сергей Лузанов, сын Фёдора Лузанова, в группу альтов – дочь концертмейстера альтов Галины Матросовой, а также дочь скрипачки Большого театра Сарры Ротницкой – Элла Ротницкая. Среди этих вновь поступивших была и М.Захарова – также учившаяся в ЦМШ.

Все поступившие ни в коем случае не были этим «обязаны» связям или каким-то особым отношением начальства – все они были профессионалами высокого класса, а традиция Большого театра во всех своих «цехах» – балете, опере, хоре, оркестре – всегда приветствовала потомственных артистов. Разумеется, если они удовлетворяли высоким требованиям театра в их профессии.

Вот с этими коллегами мне и пришлось работать почти все годы своего пребывания в театре. О своих, немного или порядком старших коллегах, с которыми мы вместе учились в ЦМШ уже говорилось в первых главах этих воспоминаний.

Примерно в эти же годы в оркестр Большого театра поступили ещё два скрипача, которые хотя и пробыли в оркестре не более полутора лет, но в будущем получили даже международную известность. Один из них – Михаил Копельман был лауреатом Международного конкурса им. Жака Тибо в Париже, довольно скоро был приглашён занять место первого скрипача в Квартете им. Бородина, вместо эмигрировавшего в США Ростислава Дубинского. Позднее, уже в 90-е годы его пригласили занять позицию первой скрипки также всемирно известного «Токио-квартета».

Другим скрипачом был рижанин Эммануил Борок – выпускник Института им. Гнесиных по классу М.А. Гарлицкого и в 1965 году ставший лауреатом Всесоюзного Конкурса скрипачей. С Бороком мы неоднократно были партнёрами за одним пультом и мне всегда казалось, что я с ним репетировал до того много лет в квартете или других ансамблях, до такой степени играть с ним было удобно и приятно. Приблизительно через год Борок был приглашён занять место второго концертмейстера оркестра Московской Филармонии, руководимого тогда К.П. Кондрашиным. Через несколько лет сестра Борока с их отцом эмигрировала в Израиль и естественно, что вскоре и он последовал за ними. На западе его карьера развивалась головокружительно быстро – в Израиле он сразу занял место концертмейстера Израильского Камерного оркестра (это было ещё до приезда Рудольфа Баршая), а вскоре – летом 1974 года – выиграл конкурс на место второго концертмейстера Бостонского Симфонического оркестра, где работал и лет до переезда в Даллас в 1985 году, чтобы занять там место первого концертмейстера оркестра Даллас-Симфони. Борок сделал с Бостонским оркестром много замечательных сольных записей классической и популярной музыки. В Америке Борок выступал с великим скрипачом XX века – Иегуди Менухиным. Он часто выступал как солист и ансамблист с такими всемирно известными артистами, как скрипачи Ицхак Перельман, Пинхас Цукерман, Джошуа Бэлл, пианисты Эммануэль Акс, Ефим Бронфман, виолончелисты профессор Янош Штаркер, Линн Харелл, Лесли Парнас, и многими другими. Так что «школу Большого театра», хотя и недолго, но всё же прошёл и такой выдающийся скрипач, ставший позднее международно-известным артистом.

В целом и сегодня приятно возвращаться к воспоминаниям тех лет, потому что атмосфера между нами была в основном доброжелательной и творческой, хотя театр иногда и налагал некоторые специфические театральные штрихи на отношения между членами оркестра. Но, ещё раз – в главном отношения между коллегами, особенно среди молодых музыкантов несли в себе положительное начало. При действительно трудной и нелёгкой работе, это было важным условием долговременности нашего собственного существования в качестве достойных профессионалов, быть может, лучшего оркестра Москвы.

У читателя может создаться впечатление, что на расстоянии лет я несколько идеализирую отношения между людьми в оркестре и вообще в театре. Естественно, что в любом театре мира всегда жили, живут и будут жить интриги конкурентного свойства. Это вполне нормально. И всё же традиция Большого театра тех лет – уважение к труду своих коллег, интеллигентная речь, несравненно более высокий интеллектуальный уровень артистов оркестра Большого театра по сравнению с другими московскими оркестрами тех лет (за исключением, пожалуй, лишь оркестра Радио – БСО – да и то благодаря влиянию Геннадия Рождественского) – всё это доставляло удовольствие от пребывания в оркестре театра в течение всех моих 13 лет работы в нём.