Марина Торопыгина - Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга

• Название: Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга
• Автор: Марина Торопыгина
• Жанр: Философия
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-89826-438-3

В книге представлена история иконологии как метода интерпретации, сложившегося в современном искусствознании благодаря Аби Варбургу и его кругу. Актуальность исследования связана с тем, что наука об искусстве уделяет все больше внимания осмыслению собственной истории и методологии. То, что принято называть иконологической традицией, представляет собой достаточно сложное явление, на формирование которого повлияли и интерес к иконографии и позитивизм 19 в., а впоследствии – неокантианская философия, философская герменевтика, венский позитивизм, аналитическая и экзистенциальная психология. Иконологический дискурс включает таких ученых, как Ф. Заксль, Э. Панофский, Э. Винд, Э. Гомбрих, Э. Кассирер, Л. Бинсвангер, Я. Бялостоцкий. В нашем исследовании используются и цитируются источники, не переводившиеся ранее на русский язык.

Книга адресована широкому кругу читателей: как ученым специалистам, так и студентам, интересующимся историей искусства и историей науки, культурологией, психологией, философией.

---

Так, в агоне историков искусства Лютцелер сравнивает позиции Варбурга и Ханса Зедльмайра. С одной стороны, Варбург противопоставляет теории чистого художественного зрения у Вельфлина понятие культуры в целом, но при этом художественное зрение (по Варбургу) тоже часть этой культуры, и не только зависит от литературы, религии, мифов и социально-государственного устройста, но и влияет на них. Таким образом, с одной стороны оказывается история искусства как история культуры (Варбург), а с другой – история искусства как понимание формы (Kunstgeschichte als Formverständnis) – Зедльмайр. Здесь Лютцелер цитирует Зедльмайра, который, говоря о реконструкции памятника, настаивает не на обращении к документам эпохи, а на понимании внутренней закономерности развития художественного целого. Впрочем, Лютцелер комментирует, что каждая точка зрения часто заостряется в полемических целях именно для того, чтобы обрести право на научное существование.[66]

У Лютцелера Варбург фигурирует также в главе «Проекты науки об искусстве» (Entwürfe zur Kunstwissenschaft):[67] здесь Лютцелер пишет о том, что в науке об искусстве, как и в самих произведениях искусства, существуют эскизы и боцетти, здесь тоже присутствует стадия наброска, «prima idea» – не систематическое изложение проблематики, а скорее вопрошание, обращение к новой теме, ее контуры, момент становления. Они важны уже потому, что отражают потребность в новых идеях, очерчивают новые задачи, указывают на еще нерешенные вопросы.

Лютцелер считает, что Варбург прокладывает новые пути и стимулирует развитие новых идей[68] в том тематическом круге, который принято называть «продолжение античности» (Fortleben der Antike).[69] В то же время он отмечает «антимусическую» позицию Варбурга: его никогда не интересовала художественно-эстетическая сторона памятника искусства, скорее он был страстным любителем книг.[70]

Если вернуться к вопросу о взаимном влиянии художественного зрения и культуры определенной эпохи, то Варбург, по мнению Лютцелера, не вполне смог выполнить намеченную им программу: он ограничивается тем, что находит литературные источники, соответствующие данным изображениям, то есть слово к образу, нигде не касаясь при этом творческой функции и творческого потенциала искусства. Его больше интересуют ритуалы и декоративно-прикладное искусство, чем озарения великих мастеров.[71] И здесь, как замечает Лютцелер, снова встает вопрос о границах иконографического метода.[72]

Интерес к Варбургу, безусловно, связан и с влиянием и распространением иконографического и иконологического подхода в науке об искусстве во второй половине 20 в. Основателем этого направления считается Эрвин Панофский благодаря классической книге «Смысл и толкование изобразительного искусства» (1955). Автором статей в Энциклопедии мирового искусства[73] и Словаре по истории идей[74] является ученик Панофского Ян Бялостоцкий. Но первооткрывателем метода всё же считается Варбург, на чем настаивают многие ученые, напр., Д. Вуттке.[75]

При этом поскольку принято противопоставлять, с одной стороны, иконографический и иконологический метод как анализ содержания, а с другой – формально-стилистический метод, закономерно и сложение оппозиции Варбург – Вельфлин.

Это противопоставление Мартин Варнке рассматривает в статье «Варбург и Вельфлин» (1991),[76] касаясь как личных отношений двух ученых, так и их методологических подходов. Противоположность здесь вполне очевидна: один (Варбург) – историк культуры, феноменолог, кабинетный ученый, книжный червь; другой (Вельфлин) – блестящий преподаватель, лектор, профессор. Вельфлин олицетворял в первой половине 20 в. само представление об истории искусства, но сейчас его все чаще считают устаревшим[77] – Варбург же становится все актуальнее. В своей классификации ученых искусствоведов (см. сноску выше) Варбург помещает Вельфлина среди тех, чей анализ произведений искусства обусловлен иконографической традицией (Bedingtheit (lurch die ikonographische Tradition). Для Вельфлина иконография – историческое, традиционное ядро искусства, а форма отвечает за новое – теснящее-наступающее и меняющееся (Drangende, Sichwandelnde). Варбурга ведь тоже интересует форма – деталь, стиль – но при этом ему важно описать и реконструировать хаос окружающей жизни, чтобы выделить дистанцирующее, проявляющее воздействие формы. Но если сравнивать их терминологию, оба описывают интересующие их феномены, используя полярные оппозиции. Ученый, стремящийся упорядочить общий ход развития эпохи, всегда должен обнаружить или определить некие понятия, к которым сводятся его рассуждения и через которые выводится новое понимание.[78] Для Вельфлина это пары линейное-живописное, плоскость-глубина и т. д.

Варбург тоже создает подобные оппозиции, но, в отличие от «простых» пар Вельфлина, у него они, как отмечает Варнке, более сложные и явно отмечены влиянием Ницше. Кроме того, здесь часто встречаются словообразования, трудно поддающиеся переводу: дионисийски нарастающее и аполлонически сдерживающее (dionysisch-steigernde und appollinisch-mäßigende), страстное самозабвение и холодно отстраняющая рассудительность (leidenschaftliches Selbstverlieren und kühl distanzierende Besonnenheit), хаос страстного возбуждения и сравнивающая эстетическая тектоника (Chaos leidhafter Errregung und vergleichend asthetische Tektonik), возбуждение и погруженность (в себя) (Erregung und Versenkung). И далее – пафос и этос (Pathos und Ethos), магия и логика, погруженность в материю и выход (из погружения) в софросюне,[79] культовая практика и математическое размышление, монструозный комплекс и упорядочивающий символ[80] – в общем, эти пары понятий отличаются от «аккуратной искусствоведческой бухгалтерии» («wohlgeordneten kunstwissenschaftlichen Verbuchung»).

В другой работе[81] и сам Варнке, анализируя основные понятия в текстах Варбурга, тоже выстраивает ключевые слова парами: иконология и формула пафоса, полярность и равновесие, популярные образы (Schlagbilder) и мобильные изображения (Bilderfahrzeuge).[82] Последняя пара, в частности, может считаться девизом собственного проекта Варнке, курса «Введение в политическую иконографию» (в рамках семинара по истории искусства в Гамбургском университете), где представлен обзор различных видов использования изображений политической тематики. Правители всегда считали изображения (Bild) наиболее действенным средством влияния: начиная от оформления резиденций до разработанной иконографии портрета государя. Да и в современных демократиях конкурирующие партии прибегают к визуальной пропаганде – будь то плакаты, фильмы или телевизионные дебаты. С одной стороны, задачи новы, но с другой – средства массовой информации работают со старыми стратегиями изобразительной риторики. Поэтому задача курса – разработать методы анализа изображений в политическом контексте. Основой учебного курса и исследовательской программы является «Справочник по политической иконографии» (Index zur Politischen Ikonographie), который содержит около 400.000 карточек с изображениями (распределенных по 500 ключевым словам). Архив семинара хранится в доме Варбурга в Гамбурге. В настоящее время издан двухтомник «Пособие по политической иконографии».[83]

Возвращение к Варбургу для немецкого искусствознания – это еще и обращение к собственной истории. В 90-е гг. вновь восстанавливается дом Варбурга в Гамбурге (как научное учреждение) – в стенах того самого здания на Heilwigstrasse, 116, возобновляется серия «Докладов дома Варбурга» (Vorträge aus dem Warburg-Haus). В 1998 г. переиздаются два тома сочинений Варбурга, в 2000 г. вышло издание атласа «Мнемозина». Всего академическое собрание сочинений Варбурга будет включать 7 разделов (некоторые разделы состоят при этом из нескольких томов): 1 – собрание изданных при жизни сочинений, 2 – атлас Мнемозина и выставочные проекты, 3 – неопубликованные доклады и небольшие сочинения, включая новое издание лекции о змеином ритуале, 4 – фрагменты к сочинению «Изучение выразительности (Ausdruckskunde) на антропологическом основании», 5 – Письма, дневники и автобиографические заметки, 6 – каталог культурологической библиотеки Варбурга, 7 – дневник культурологической библиотеки Варбурга (последний том также уже издан).

В этой перспективе издатели (в том числе авторы предисловия Михаэль Дирс и Хорст Бредекамп[84]) сравнивают роль Варбурга в истории искусства с тем значением, которое имели Макс Вебер для социальных наук, Зигмунд Фрейд для психоанализа, Альберт Эйнштейн для современной физики и Фердинанд де Соссюр для лингвистики. Ведь если 20 в. был веком образа (Bild), то никто не может сравниться с Варбургом в интенсивности и тщательности изучения визуального материала. Варбург рассматривает роль и место образа в цивилизационных процессах (Stellenwert des Bildes im Zivilisationsprozeß), помещая его между магией и логосом (in der Mitte zwischen Magie und Logos).

Хорст Бредекамп обращается к этой теме в связи с рассмотрением вопроса о статусе науки об образах (Bildwissenschaft) в контексте истории искусства.[85] Одним из лидеров новой науки считается Ханс Бельтинг, утверждающий, что история искусства в 20 в. не могла состояться как Bildwissenschaft, так как следовала традиции 19 в. и предпочитала заниматься «высоким искусством», оставляя в стороне широкий пласт изобразительной экспрессии более массовых медиа. Шанс развития Bildwissenschaft давал иконологический метод, но, как полагает Бельтинг,[86] иконология в начале своего пути концентрировалась в основном на анализе ренессансных аллегорий. Полемизируя с Бельтингом, Бредекамп замечает, что внимание к новым медиа можно отметить уже у историков искусства 19 в., увидевших в фотографии не только средство воспроизведения, но и самостоятельный вид художественного выражения: здесь Бредекамп ссылается на Альфреда Вольтмана, Антона Шпрингера, Германа Гримма, Генриха Вельфлина. Эрвин Панофский, как известно, обожал кинематограф, причем не только как зритель; его работа «Стиль и медиум в кино» – тоже страница Bildwisenschaft. И Варбург, в свою очередь, называл себя «историком образов, а не историком искусства» (Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker).[87] Но в его случае, замечает Бредекамп, это противопоставление скорее превратилось в счастливый союз. Собирая материалы по визуальной пропаганде в годы Первой мировой войны (то есть в то время, когда немецкий главнокомандующий Людендорф признал кино важнейшим средством просвещения и пропаганды в армии), Варбург одновременно изучал гравюру эпохи Реформации – средство массовой пропаганды 16 в., утверждая, что именно в сравнении с практикой прошлого можно будет лучше понять, каких «монстров» изображает современная военная пропаганда.[88] Так что эта статья Варбурга, по мнению Бредекампа, может считаться основополагающим текстом не только для политической иконографии, но и также для истории визуальных медиа. Именно эта методология привела к концепции истории искусства как «лаборатории культурологической истории образа».[89] Варбург всячески подчеркивал ценность изображений за пределами высокого искусства; для него они были чем-то вроде нервных окончаний, воспринимающих импульсы внешней и внутренней жизни современников.[90] Да и атлас «Мнемозина» был для Варбурга способом выхода за пределы «чистой» истории искусства к науке о формировании образов (bildlichen Gestaltung).[91] Если Варбург принимает и рассматривает одинаково серьезно как работу Рафаэля, так и обычную журнальную фотографию, тем самым он представляет суть истории искусства как Bildwissenschaft, которая вправе включать в поле своего внимания даже, казалось бы, маргинальные и не имеющее художественной ценности явления.[92]