Николай Хренов - Избранные работы по культурологии

• Название: Избранные работы по культурологии
• Автор: Николай Хренов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906613-01-1, 978-5-906709-01-1

В книге публикуется монография «Культура и империя», в которой суммированы исследования автора по проблематике судьбы культуры в ситуациях надлома и кризиса империй – сначала Российской империи Романовых, а затем Советской империи. Рассматриваются вопросы влияния исторических событий на развитие культуры, а также отражения и интерпретации этих событий в художественной практике.

Книга предназначена для ученых-культурологов, преподавателей культурологии, докторантов и аспирантов, ведущих исследования по проблемам культурологической науки и образования.

---

Вообще, острые проблемы, связанные с культурой как системой норм, вызваны к жизни именно переходными эпохами, когда такие нормы перестают действовать. Поскольку наше время является перманентно переходным, то это позволяет говорить даже не об отсутствии в каких-то социальных или демографических группах общества норм, а о таком феномене как варварство, что мыслители констатировали применительно к интересующему нас периоду [222, с. 173], что в последние десятилетия XX века снова стало актуальным. Правда, на рубеже XIX–XX веков отношение к варварству не было однозначным. Так, считалось, что культура, оказавшаяся в эту эпоху в кризисе, способна возродиться. Такое возрождение может представать как развертывание потенциала варвара.

Имея в виду под варварскими поздние по сравнению с античностью культуры, В. Иванов пишет о варварском возрождении XIX века как реакции на процессы, которые напоминали александрийскую культуру или культуру увядающей античности. Выход культуры из кризиса и В. Иванову, и А. Блоку казался связанным с теми народами, которые или по каким-то причинам не смогли ассимилировать античную культуру или ассимилировали лишь какую-то ее часть. «Эллада гуманистам варварского «возрождения» служит сокровищницею ценностей, необходимых для переоценки всех ценностей, – пишет В. Иванов. – Они устремляются, следуя заветам Фридриха Ницше, к иной Элладе, нежели та, что доселе мила и свята была вызывателям Елены, – не к Элладе светлого строя и гармонического равновесия, но к Элладе варварской, оргийной, мистической, древледионисийской» [140, c. 69].

Таким образом, варварство ассоциировалось с вызванным к жизни Ф. Ницше концептом дионисийства. Резонанс образа Диониса в России объясняется тем, что многие художники и мыслители этого периода себя воспринимали строителями новой культуры и создателями нового человека. Впрочем, эта идея впервые была сформулирована Ф. Ницше. «Чем очевиднее для Ницше теряет силу все, что было значимо, – пишет К. Ясперс, – тем интересней для него становится человек. Стимулом для него всегда выступает как неудовлетворенность современным человеком, так и страстное стремление и воля к подлинному и возможному человеку» [441, с. 201]. Не случайно первая книга З. Гиппиус называлась «Новые люди», которая, как выражается Эллис, «многих и многих соблазнившихся на новый путь и поставившая ребром не один существенный вопрос нового сознания» [430, c. 68]. Так, представляя А. Белого «предвозвестником будущего», Эллис усматривает в нем «первое знамение будущего явления «новых людей» [430, с. 183]. Он пишет: «Сущность А. Белого – предвестие и предвидение нового человека, грядущего во имя нового Бога, в нем воплощенного, им в себе обнаруживаемого и созидаемого» [430, с. 202]. Суждения о новом человеке имеются и в цитируемой работе К. Малевича [194], чему посвящена глава в книге Е. Бобринской [53].

Новая культура, о которой мечтали символисты, ассоциировалась с витальной, дионисийской стихией, способной противостоять угасанию пассионарности и тому, что в античности ассоциировалось с александрийством. Ф. Ницше предполагал, что у неисторических, т. е. варварских народов александрийский комплекс, т. е. накопленные нормы и ценности противодействуют свободной стихии жизни. Следовательно, необходимо раскрепощать дионисийскую, варварскую стихию жизни, свободное творчество духа.

В связи с автономизацией искусства от всех других сфер искусство начинает опережать развитие и функционирование культуры в целом. Это не означает, что оно перестает быть явлением культуры. Просто вопрос о включаемости какого-то явления искусства в культуру решается в больших, а не в малых длительностях времени.

В качестве иллюстрации к данному выводу сошлемся на приводимый В. Розановым пример с Достоевским и пример с М. Врубелем. В. Розанов ценил Достоевского еще и потому, что он был самой значительной фигурой в русской культуре XIX века. Однако в центре внимания все же оказывались менее гениальные художники – его современники. («Он один «грудью схватился» с 60-ми годами, и не в «Бесах», что было бы уже сущими пустяками, а во «всем», от «Бедных людей» и до могилы» [270, с. 341]). Сравнивая Достоевского, с одной стороны, и Чернышевского с Добролюбовым, с другой, В. Розанов считает, что по качеству эти деятели несопоставимы. Значение Достоевского, конечно, превосходит значение Чернышевского и Добролюбова. Но по общественному резонансу Чернышевский с Добролюбовым Достоевского все же превосходят.

Собственно, что касается Достоевского, то эффект его творчества получил общественный резонанс не сразу, ибо общество было «захвачено» его антагонистами. Литература 60-х годов, как выражается В. Розанов, «просто не пустила» Достоевского. «Его (Достоевского – Н. Х.) «прочли»… Но что такое «читанье»? Ничего. Нужно «есть его»; «умирать с голоду» без него. А это – другое дело. И «умирали». тогда и потом без Некрасова, Щедрина; за них «шли в каторгу». Ведь шли? – А это другое дело. За Достоевского никогда не шли в каторгу» [270, с. 342].

Здесь важно отметить, что более глубокое прочтение Достоевского происходит как раз в эпоху Серебряного века, о чем, например, свидетельствуют исследования Д. Мережковского, Н. Бердяева, В. Розанова и др. Но ведь и деятели Серебряного века сами не имели того признания, что имел тот же Достоевский. Так, например, Эллис утверждал, что глубокое понимание классиков XIX века и, в частности, Достоевского связано с появлением символистов. Особые заслуги в интерпретации творчества Достоевского, как он утверждал, принадлежат Д. Мережковскому, благодаря которому Достоевский, Гоголь и Толстой «выросли в гигантов, сбросили свои покровы недоговоренности и заговорили с нами по-новому о вечном» [430, с. 61].

История с Достоевским повторилась с М. Врубелем, стиль которого соответствовал религиозной монументальной живописи, что очевидно, если иметь в виду расписываемую им еще в начале его творческого пути Кирилловскую церковь в Киеве. В этой своей работе он возрождал традиции византийской иконописи. С другой стороны, в своем творчестве он предвосхищал кубизм. Но этот его порыв никто, даже его коллеги-современники и не поняли, и не оценили. Даже А. Бенуа и Н. Ге критиковали в его фресках то, что было в них самое главное и ценное. Высоко оценивая написанные под впечатлением венецианского кватроченто его алтарные иконы, они просмотрели связанные с византинизмом его художественные прозрения. «Он (Врубель – Н. Х.) почуял первый, одинокий, едва выйдя из Академии, никем не поддержанный, – пишет С. Маковский, – что родники неиссякаемые «воды живой» таятся в древней нашей живописи и что именно через эту живопись православного иератизма суждено в нем, маловерным и омещанившимся, приобщиться истинно храмовому религиозному искусству: иератизму его и мистической духовности» [191, с. 82]. Недоверие к художнику сработало и тогда, когда ему была предоставлена возможность расписать Владимирский собор, которую не дано было осуществить. Невозможность реализовать свои непонятные массе смыслы толкала его на крайнее одиночество и болезнь.

Эта травма непонимания гения народом, массой да даже и профессионалами оказывается в центре внимания Д. Мережковского в его книге о Л. Толстом и Ф. Достоевском. Цитируя суждение Л. Толстого по поводу того, что «наша литература не прививается и не привьется народу», Д. Мережковский пытается показать, что, в сущности, ни Л. Толстой, ни Ф. Достоевский (несмотря на то, что в начале XX века его больше стали понимать и его популярность затмила даже Л. Толстого) не были до конца поняты [206, с. 66].

Известны также трудности с пониманием чеховской драматургии. В 1903 году восхищенный и потрясенный новой пьесой А. Чехова «Вишневый сад» К. Станиславский в своем письме признается автору: «Боюсь, что все это слишком тонко для публики. Она не скоро поймет все тонкости» [303, с. 266]. Трудности в Художественном театре возникали и в связи с постановкой спектакля по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Так, в 1910 году К. Станиславский пишет В. Немировичу-Данченко: «Сборы «Карамазовых». Ломаю голову и ничего не понимаю. Дорого? – два вечера?.. но ведь зато «Карамазовы»!! Как может интеллигент и просто любопытный не пойти на такой спектакль!.. Публика начинает отвертываться» забывает! Не ценит всех тонкостей, которые дороги только нам – специалистам!» [303, с. 483]. В этом же письме вскрываются и причины провала спектакля, а именно, конкуренция со стороны коммерческих и не самых лучших театров («А, Южин! А Незлобин! Когда их не было, мы как-то направляли публику упорным и долгим трудом, а теперь она спуталась. Говорят. И в Москве, и у Незлобина, и у Зимина огромные дела, а мы без публики» [303, с. 483].

Но ведь такая же ситуация, несмотря на оживление, складывалась в живописи, и те выставки, которые по причине организаторского таланта С. Дягилева представляли значительные явления новой культуры, тоже не всегда имели резонанс. Несмотря на это оживление, В. Стасов еще в середине 80-х годов в одной из своих статей, опубликованных в журнале «Вестник Европы», приходил к пессимистическим заключениям. «Посмотрите в самом деле (уже не говоря о мнениях публики и критики, о которых речь впереди), – пишет он, – посмотрите, какая судьба ждет самые значительные, самые капитальные создания нового русского искусства. Они большинству вовсе не нужны. Их нет ни в одном нашем публичном музее, ни в одном общественном собрании, и об этом никто никогда не тужил. Если б не было этих трех-четырех чудаков, с П. М. Третьяковым во главе, которые вздумали интересоваться новым русским искусством и любить его в такой степени, что тратят десятки тысяч рублей на покупку новых русских картин и наполняют ими свои дома, даже образуют из них музеи, – наверное, большинство этих картин, и всего скорее самые совершенные между ними, все то, что лучшего создано перовым, Репиным, Верещагиным и талантливейшими их товарищами, так бы и осталось на руках у своих авторов, в глуши их мастерских, невидимым и неизвестным для всего нашего народа. Между тем, всякие плохие и посредственные вещи всегда находили себе усердных ценителей и покупателей, и «Нимфы» Нефа, или «Русалки» К. Маковского, разные «Бури» Айвазовского без труда пробили себе дороги и красуются на почетнейших местах в Эрмитаже» [304, с. 706].