Николай Хренов - Избранные работы по культурологии

• Название: Избранные работы по культурологии
• Автор: Николай Хренов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906613-01-1, 978-5-906709-01-1

В книге публикуется монография «Культура и империя», в которой суммированы исследования автора по проблематике судьбы культуры в ситуациях надлома и кризиса империй – сначала Российской империи Романовых, а затем Советской империи. Рассматриваются вопросы влияния исторических событий на развитие культуры, а также отражения и интерпретации этих событий в художественной практике.

Книга предназначена для ученых-культурологов, преподавателей культурологии, докторантов и аспирантов, ведущих исследования по проблемам культурологической науки и образования.

---

Под обаяние восточных учений попал и отталкивающийся от идей А. Шопенгауэра Ф. Ницше. «Если Шопенгауэр первый перед внешне-ликующим и диалектически-победоносным, но в существе отчаявшимся во всем современном ему обществом, сумрачно и молчаливо, но внутренне уже веря, уже молясь, – пишет Эллис, – развернул «Упанишады» и первый из всех интеллектуальных посылок сделал восточно-мистический вывод, то Ницше был первым, кто глубже всех был проникнут этим выводом, и первый он сам заговорил, как новый великий учитель с Востока, будучи первым среди людей Запада» [430, с. 40].

Увлечение в России А. Шопенгауэром объясняется, однако, не только введением им в философию восточных идей, но и основополагающей для этого философа идеей кризиса культуры. Одним из признаков этого кризиса явился диагностируемый им как болезнь западной культуры индивидуализм. Некоторые дискуссии в эпоху Серебряного века свидетельствовали, что этот вопрос волновал и русскую интеллигенцию. С легкой руки А. Шопенгауэра культура Серебряного века как культура развертывающегося индивидуализма подняла на щит преодоление индивидуализма. Этот тезис выражал дух настоятельной необходимости разрушения старой и построения новой культуры.

Некоторыми философами и художниками этого периода эта последняя культура мыслилась как культура, в которой коллективное начало должно доминировать, т. е. как соборная культура. Эта идея владела, например, сознанием В. Иванова. Для него аполлоновское начало явилось синонимом коллективного, соборного начала, выражением стихии, в которой исчезает индивидуальное «Я». Аполлоновское начало – основа более органической культуры, которая преобразит и преодолеет индивидуализм. Вот, пожалуй, разгадка того влечения к аполлоновскому началу, которое столь заметно в раскрепостившем дионисийскую стихию Серебряном веке.

Для В. Иванова выражением соборного духа явился, например, проект нового театра как средства утверждения соборного начала. Для него театр становится чем-то большим, чем просто искусство. Это одно из средств созидания новой, соборной культуры. Но речь у него идет не о традиционном театре, а о форме театра, возвращающей к античной трагедии, а, следовательно, и к мифу, поскольку основой драматургии великих греческих трагиков был миф. Следовательно, театр В. Ивановым мыслится как форма возрождения в новых условиях мифа, а миф, соответственно, становится элементом культуры, которая должна возникнуть. Такой проект создания новой культуры возникнет как реакция не только на индивидуализм, но и вообще на гуманизм. По мнению В. Иванова и Н Бердяева, в конце XIX века гуманизм оказался в кризисе. Когда В. Иванов пытается расшифровать смысл переходной эпохи, то он под этой переходностью и подразумевает переход от индивидуалистической культуры к соборной культуре как способе выхода из кризиса. Вот еще один нюанс в осознании переходности этой эпохи.

Творцы культуры будущего, а многие деятели Серебряного века именно таковыми себя и осознавали, на театр возлагали большие надежды. В некоторых случаях речь шла о возрождении античного театра, в частности, об античной трагедии. Для этой эпохи такой проект был весьма органичным, поскольку новая культура, как она мыслилась художникам и философам этой эпохи, должна была иметь сакральную, религиозную основу. Жанр трагедии как раз и соответствовал этому общему проекту будущей культуры, возвращающей к культу, ведь трагедия, как ее понимал, например, Д. Мережковский, вышла «из религиозного таинства и в продолжении всего своего развития сохраняла живую связь с религией, так что трагическое действие было наполовину богослужением, театр – наполовину храмом» [206, с. 137].

Это движение в сторону идеализации коллективных ценностей явилось проявлением того идеала, с которым связывалось будущее и уже настоящее. Настоящее свидетельствовало о растворение индивида в массе. Этот нерв эпохи не только выдвигал театр в центр художественной жизни. Он также приводил к трансформации других видов искусства, например, живописи. В этой сфере возникло тяготение к монументальным композициям и выходу за пределы станковой картины. Так, например, М. Врубель для Нижегородской выставки 1896 года создает декоративное панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович». В этом смысле М. Врубель намного опередил свое время, поскольку его творческий метод сложился уже с рубежа 80-90-х годов. В частности, М. Врубель предвосхитил возникающую в 1890-е годы поэзию символистов [281, с. 47]. Пожалуй, именно с М. Врубеля начинается возрождение в русском искусстве угаснувшего к этому времени монументального стиля, востребованность которого в XX веке возрастает в связи с омассовлением культуры.

Художники этой эпохи возрождали древние формы живописи – мозаику и фреску. Без этой общей тенденции невозможно понять, например, творчество Врубеля, Васнецова или Нестерова. Раз художественный ренессанс эпохи сопровождался религиозным ренессансом и был, может быть, даже его проявлением, то художники, утвердившие себя в станковых формах, приходили в церкви и храмы, экспериментировали с фреской и мозаикой, о чем свидетельствовали уже упоминаемые росписи Врубеля Кирилловой церкви и эскизы фресок для Владимирского собора в Киеве. Так, в Серебряном веке возрождается не только прикладное, но и монументальное искусство [6, с. 249].

В Серебряном веке возрождалось не только искусство уже угаснувших великих культур за пределами России, но и искусство Древней Руси. Новое открытие средневекового русского искусства было частью наметившейся с этого времени общей реабилитации Средневековья, что свидетельствовало о реабилитации в истории искусства традиции романтизма и, соответственно, затухании той традиции, что появилась уже в раннем модерне. Об этом, например, свидетельствовал широкий общественный, а, главное, художественный резонанс заново открытой в эту эпоху древнерусской иконы.

До этого времени русская древняя иконопись была совершенно неизвестной. Многие ее образцы просто не сохранились. Начавшаяся уже в XVII веке, т. е. еще до петровских реформ вестернизация России способствовала культивированию ренессансной традиции и, соответственно, забвению альтернативных ей художественных систем. Единственными хранителями древней иконописи были гонимые старообрядцы. В 1913 году была организована первая выставка древнерусской иконописи, имевшая широкий резонанс в художественной среде. Многие впервые увидели древнюю икону именно на этой приуроченной к трехсотлетию дома Романовых выставке. Как утверждает П. Муратов, выставленные иконы более всего поражали сознание самих художников.

Вскоре авангардная живопись этого времени продемонстрирует усвоение приемов древнерусской иконописи. Дело тут не только в том, что общество открывало древнюю икону, чему способствовала активизация в это время славянофильских идей. Оно открывало целую и альтернативную по отношению к Ренессансу художественную систему. Это открытие явилось частью той переоценки ценностей, что в это время связана с осознанием негативных последствий так называемого европоцентризма. Осознание этого позволило уяснить, что русская живопись XV и XVII веков вовсе не является провинциальной, как это иногда представлялось. Провинциальной она казалась, если оставаться на позиции европоцентризма. Оказывается, в ней сохраняются элементы почти целиком исчезнувшего искусства античной живописи. «Благодаря уединенности от Европы Древняя Русь, – пишет П. Муратов, – удержала тайну искусства, о котором Запад уже давно успел забыть, – тайну живописи, в основу которой легли воззрения и стилистические приемы, не встречающиеся в живописи европейского Возрождения» [225, с. 126].

Таким образом, в древней иконописи Руси сохранились элементы не только доренессансной, но, в том числе, и довизантийской живописи, которая, как часто утверждается, иконописный стиль Древней Руси и определила. Как пишет П. Муратов, «русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи» [225, с. 134].

В прочитанном в 1933 году в Лондоне в своем посвященном древнерусской живописи докладе П. Муратов отмечал: «Когда в начале XX столетия возродился интерес к историческому художественному наследству России, деятели этого движения нашли обширную область исторических фактов, неизвестных и неисследованных. Они должны были признать то странное обстоятельство, что богатая и одаренная русская литература XIX столетия прошла как-то мимо явлений, представляющих первостепенный интерес не только с точки зрения высших духовных ценностей мирового порядка. Открылись вдруг неожиданные обширные перспективы древнего русского искусства. Стало понятным, что древнерусская архитектура являет собою пример чрезвычайно оригинального и совершенно самостоятельного национального творчества. К изумлению широких кругов русской интеллигенции, воспитывавшейся на литературе XIX века, выяснилось, что древняя русская живопись от XII до XVII столетия создала ряд замечательных памятников в стенных росписях русских церквей и в украшающих эти церкви иконах. Этими прекрасными произведениями архитектуры и живописи русского прошлого мы имеем право гордиться так же, как гордится итальянец фресками эпохи раннего Ренессанса и француз или немец готическими соборами и готическими статуями, сохранившимися на германской и на французской земле» [225, с. 411].