Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

• Название: Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
• Автор: Екатерина Андреева
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-89059-159-3

Книга представляет собой аналитическую историю узловых моментов в развитии современного искусства. Основанная на цикле лекций, прочитанных в начале 2000-х годов, книга вобрала в себя сравнительное описание и анализ творчества западных (Дж. Поллок, Энди Уорхол, Ив Кляйн) и российских, в частности, петербургских (К. Малевич, В. Стерлигов, Е. Михнов-Войтенко, Тимур Новиков) художников. Их биографии, истории художественных движений и новых технологий составляют основной сюжет исследования.

Книга предназначена читателям, интересующимся историей, теорией и философией новейшей культуры.

2-е издание, исправленное и дополненное.

---

Прохладный прием мэтров европейского искусства напоминает отношение русских авангардистов к приезду Маринетти. Внутренняя причина здесь была такой же, как и в России 1913 года. Тогда русский авангард разрабатывал национальную традицию и чувствовал свою силу именно в этом. Самосознание нью-йоркской школы в начале 1940-х годов также базировалось на своей национальной основе. Круг Поллока бессознательно противился европейскому культурному давлению, потому что уже был готов разрешиться собственной аутентичной формой. Созревание абстрактного экспрессионизма как формы национального авангарда происходит с 1942 по 1947 год. Однако структура для появления этой новой формы была создана при посредничестве европейцев.

В 1942 году Пегги Гуггенхайм, эмигрировавшая из Европы, открывает в Нью-Йорке галерею под названием «Искусство этого века». Ее галерея связана с самым модным современным искусством 1930-х годов – сюрреализмом и биоморфной абстракцией. (На открытии владелица галереи продемонстрировала модернистские серьги: одно ее ухо украшала работа сюрреалиста Ива Танги, а другое – скульптора-абстракциониста Александра Кальдера.) В 1943 году Пегги Гуггенхайм подписывает контракт с Поллоком сроком на один год. По этому контракту она выплачивает художнику сто пятьдесят долларов в месяц и в конце – гонорар за картину, если та будет продана дороже двух тысяч семисот долларов. Если же картина продана не будет, она достается галерее. Это предприятие носило вполне коммерческий характер, потому что американцы начали заметно обогащаться на войне и появились потенциальные покупатели не очень дорогого современного искусства. Условия контракта были суровыми, но для развития нью-йоркского авангарда значение этой галереи трудно переоценить: уже в 1943 году здесь проходят регулярные выставки Поллока, Ротко, Готлиба, Ньюмэна. Через год вокруг галереи «Искусство этого века» сложился круг художников, который в конце 1940-х годов вошел в историю под названием «абстрактного экспрессионизма» и прославил американскую живопись в Европе.

Определение «абстрактный экспрессионизм» придумал Альфред Барр для живописи Кандинского и использовал этот термин в своей истории абстракционизма, опубликованной в 1936 году в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Применительно к американской живописи это название впервые употребил Роберт Коэтс в выставочном обзоре 1946 года. Сами же молодые американцы называли себя «мифотворцами», поскольку изображали разнообразные символы индейских мифов. Как и в живописи Поллока, в искусстве Ротко и Ньюмэна начала 1940-х годов доминировало влияние сюрреалистического стиля Пикассо, их картины напоминали формы «Герники».

В июле 1943 года мифотворцы Ротко, Готлиб и Ньюмэн выступили с манифестом, который был прочитан по радио. Он был коротким:

«Поскольку искусство вечно, символ, каким бы древним он ни был, наделен таким же потенциалом сегодня, каким он обладал в далеком прошлом.

Искусство для нас – это приключение в неведомом мире, который исследуют лишь те, кто готов идти на риск. <…>

Мы за широкий формат (буквально: распростертые формы. – Е. А.), потому что он разрушает иллюзию и открывает правду. <…>

Не бывает такой вещи, как хорошая живопись ни о чем. Мы утверждаем, что сюжет имеет решающее значение, и только тот сюжет осмыслен, который выходит на трагическое и вечное. Поэтому мы открыто признаем духовное родство с примитивным и архаическим искусством»[88].

Разрыв с сюрреализмом уже предрешен. На это указывают пафос трагического и бессмертного, «широкий формат» правды и любимое экзистенциалистами слово «риск». Разрыву способствовало в какой-то степени и противостояние юнгианцев фрейдистам. Если Фрейд оперировал бессознательным как археолог, был приверженцем социокультурных механизмов анализа, то Юнг выступал как художник, озабоченный личным и родовым, природным, в конечном счете. Учение об архетипах открыло американцам глаза на собственные культурные корни. У них была местная архаика – индейская. В определяющем историю абстрактного экспрессионизма 1941 году Музей современного искусства, показав весь европейский авангард, устроил выставку искусства индейцев навахо. Интеллектуалы поддержали идею использования индейской мифологии в современной живописи. Картина Поллока на индейский сюжет («Волчица») уходит в коллекцию Музея современного искусства с первой же выставки в галерее Пегги Гуггенхайм. Интерес к искусству индейцев и юнгианский анализ образуют концептуальную основу абстрактного экспрессионизма. Так, Герберт Рид указал на то, что профиль одной из фигур на картине Поллока «Женщина-Луна разрезает круг» напоминает узор татуировки на теле женщины-Луны из индейского племени хайда, изображение которой было воспроизведено в «Психологии бессознательного» Юнга. Наиболее последовательный интерес к искусству индейцев в окружении Поллока обнаруживают Джон Грэхэм (еще в 1930-е годы) и Барнетт Ньюмэн, несомненный идеолог абстрактных экспрессионистов. В 1946–1947 годах он организует две выставки индейского искусства в галерее «Искусство этого века», которая к тому времени перешла в руки Бетти Парсонс, поскольку Пегги Гуггенхайм вернулась после войны в Европу. Первая называлась «Живопись индейцев Северо-западного побережья», а вторая – «Идеографическая картина». В аннотации к «Идеографической картине» Ньюмэн определяет эту художественную форму, с одной стороны, как носитель религиозных символических представлений и, с другой стороны, – как ретранслятор чувства первобытного ужаса. Индейцы Северо-западного побережья были каннибалами. С ноября по март в их племенах совершались «зимние церемонии»: ритуальные пляски, в которых шаманы, облаченные в шлемы из волчьих голов, разбрызгивали кровь, призывая могущественного Духа спуститься и войти в людей их племени, открывая им зрение. Искусство индейцев, которым интересовались «мифмейкеры» и которое было показано у Бетти Парсонс, как раз и служило оформлению «зимних церемоний».

Как и все авангардисты первой половины XX века, абстрактные экспрессионисты познавали себя через Ницше: индейский шаманизм был для них паллиативом дионисийства. Фрагмент «Рождения трагедии из духа музыки» Барнетт Ньюмэн опубликовал в 1948 году в авангардистском журнале «Глаз тигра»; в этом же году он написал манифест «Возвышенное совершается теперь», где развил ницшеанскую тему возвышенного как катарсиса, художественного способа пережить ужасное. Эта тема была после Второй мировой войны как нельзя более актуальной. «Мы теперь знаем, – писал Барнетт Ньюмэн, – какой ужас на нас надвигается. Хиросима это нам предъявила. Мы более не предстоим тайне. Ужас стал такой же реальностью, как жизнь. После более чем двух тысячелетий мы, наконец, достигли состояния греческой трагедии. Мы сами, наконец, породили новое чувство всепроникающего рока»[89]. Подобно тому как Ницше признал христианскую культуру несостоятельной перед роком, так в середине 1940-х Барнетт Ньюмэн усомнился в действенности европейской художественной традиции. На то были сходные причины: разочарование в идеалах «просвещенной» Европы и конкретный повод – выставка в Уитни «Парижская школа. 1939–1946», которая, по общему мнению, совершенно провалилась. Возможно, под этими впечатлениями Барнетт Ньюмэн писал, что «современное искусство, оставшись без традиционного предмета [искусства] – возвышенного, обнаружило свою неспособность создать новый возвышенный образ. Поэтому оно не смогло отойти от ренессансной образности и вынуждено было эту образность либо разрушать, либо отрицать полностью ради пустого мира геометрического формализма, чистой риторики абстрактных математических соотношений. Естественное человеческое желание выразить в искусстве свое отношение к абсолюту было неправильно идентифицировано как абсолютизм формы. Я верю, что здесь, в Америке, некоторые из нас, свободные от давления европейской культуры, именно теперь ответят на этот вызов. Вместо того чтобы возводить соборы из Христа, человека или „жизни“, мы делаем соборы из себя, из своих собственных чувств. Образ, который мы создаем, самоочевиден, как откровение, он реален и конкретен, и любой поймет его, только смотреть нужно не через ностальгические очки истории»[90].

В декабре 1948 года Барнетт Ньюмэн становится именно тем художником, каким его знает история искусства: он начинает производить гигантские символические абстракции при помощи валика. Соборы, возведенные «из себя», в его тексте возникают не случайно. «Собор» – так называлась абстрактная картина, показанная Поллоком в январе 1948 года у Бетти Парсонс, из серии новых абстракций, сделанных в 1947 году именно так, как рисовали на песке индейцы или как разбрызгивали кровь индейские шаманы: Поллок раскладывал холсты на полу и разливал по ним краску из баночки или разбрызгивал ее спреем, – этот способ рисования и получил название «дриппинг». «Собор» Поллока – вертикальная абстракция, написанная эмалью, в четыре цвета: белый, серый, черный и красный. Особенную роль в ней играют тонкие, косые, как дождь, струи красного цвета, падающие поверх серого и белого, прошитых сгустками витков черной краски. Барнетт Ньюмэн противопоставляет подвижной, полной всполохов и красочных взрывов форме Поллока свои абсолютно ровные холсты, в которых вся динамика стянута в узкий просвет между окрашенными плоскостями. Этот просвет Ньюмэн называет «молнией», или «единственным „событием“ на холсте». Единственность этого события по-русски правильнее всего было бы назвать просветлением. Картины Поллока и Ньюмэна были в такой же мере беспредметны, как и живопись основателей абстракции. Их содержанием было стремление выразить абсолют метарелигиозной философии. Ньюмэн эксплуатировал и христологическую тематику (позднее он создает цикл «12 остановок Христа» – черно-белые картины, расположенные замкнутым кругом и символизирующие путь на Голгофу), и каббалистические символы. Впоследствии Гринберг назвал его живопись «пустотой, чреватой силой», процитировав толкования каббалистических текстов Гершома Шолема[91]. Возрожденный в Америке абстракционизм в такой же степени был поиском религиозного архетипа и деянием, достойным сверхчеловека, как и штайнеровский Храм человечества в Дорнахе. Неслучайно Барнетт Ньюмэн, склонный возмещать символическими названиями беспредметность живописи, дал одной из своих основных композиций имя «Vir Heroicus Sublimis», которое напоминает и о супрематизме, и об антропоморфном измерении квадрата. Герберт Рид уподобил современного художника творцам вечных и превышающих человеческое понимание египетских храмов-гробниц. «Цель художника – установить порядок восприятий и чувствований, и этот порядок должен быть башней силы, такой же вечной и имперсональной, как Пирамиды»[92]. В этой же книге Рид приводит высказывание Клее о том, что картина – акт генезиса и лишь потом – принадлежность какого-то стиля. Абстрактные экспрессионисты ненадолго возрождают веру в картину как в акт Божественного творения. Указанием на этот высший смысл и служили молнии Барнетта Ньюмэна. О первой своей картине такого рода им было сказано: «Есть поле, данное в неуклонном симметрическом разделении молнией, и это явное простое разделение, являясь единственным „событием“ на холсте, действует как изначальный разлом, который назван в Ветхом Завете разделением, творящим мир»[93].