Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

• Название: Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
• Автор: Екатерина Андреева
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-89059-159-3

Книга представляет собой аналитическую историю узловых моментов в развитии современного искусства. Основанная на цикле лекций, прочитанных в начале 2000-х годов, книга вобрала в себя сравнительное описание и анализ творчества западных (Дж. Поллок, Энди Уорхол, Ив Кляйн) и российских, в частности, петербургских (К. Малевич, В. Стерлигов, Е. Михнов-Войтенко, Тимур Новиков) художников. Их биографии, истории художественных движений и новых технологий составляют основной сюжет исследования.

Книга предназначена читателям, интересующимся историей, теорией и философией новейшей культуры.

2-е издание, исправленное и дополненное.

---

Свой интеллектуальный прыжок Хармс совершает, иронично воззвав к Л. С. Липавскому. Присутствие его мы не могли не почувствовать в самом темном месте «Мыр», которое звучит как «я тоже часть трех поворотов». И вот поворот совершен и Липавский материализуется. Шестым текстом о мироздании Хармс помещает пародийный математический трактат от 16 октября 1930 года, обращенный к Липавскому под названием «Cisfinitum. Падение ствола». На языке чинарей, который в данном случае мало отличался от расхожего мужского, «падение ствола» обозначает бессилие. А Cisfinitum относится к числу остроумных изобретений Хармса. Читая о трансфинитных числах у П. Д. Успенского, который в свою очередь позаимствовал этот образ из трансфинитных множеств Георга Кантора, Хармс вспомнил о гимназической латыни – все ведь ее учили по «De Bello Gallico» Юлия Цезаря о цис– и трансальпийских галлах. Гимназическая латынь, недоязык, трансформировалась в «Цисфинитум» – посюстороннюю область, ограниченную конечным и указывающую на свое иное – гениальное «Трансфинитное», беспредельное и бесконечное. В письме Хармс устанавливает разделение науки на творческую и нетворческую: творческая наука стремится к искусству, нетворческая основывается на логике. Что означает стремление к искусству? Конечно же, это стремление к открытию чуда, то есть – для Хармса – совершенства. Ранее в третьем пункте «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» уже говорилось о том, что мы находимся в области действия только массовых и только количественных вычислений. Закон единицы не действует. Как найти выход к закону единицы, то есть к совершенству из закона масс, исключительно количественных законов, предавших суть качества? Пространство единицы алогично открывается через творческую науку, или через ноль: «Если творческой науке придется иметь дело с понятиями количеств… скромно замечу, – пишет Хармс Липавскому, – что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum» (312). 1930 годом датированы также стихотворения «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» и «Звонитьлететь (Третья цисфинитная логика)», иронично указывающие на Аристотеля и Канта как предшественников в размышлении о мироздании. Оба стихотворения темпорально и пространственно соответствуют «Нетеперь». В первом из них Хармс говорит о неуклонном убывании времени («Вот час всегда только был, а теперь / только полчаса… Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет»). В конце мы встречаем уже известный по «Мыр» прием колебательной смены двух режимов: «Вот час всегда только был. / Вот час всегда только быть». Первый режим ведет к абсолютной конечности, второй – алогически – из режима убывающего времени позволяет выйти в режим «нетеперь» – «всегда только быть». Значит, метафизический алогичный режим возможен и в цисфинитной логике бесконечного небытия: трансфинитное пространство может выворачиваться в цисфинитное и наоборот. Об этом второе упомянутое стихотворение «Звонить-лететь»: в нем открыты перспективы свободных перемещений людей, животных, предметов, частиц времени и обратная звуковая связь «МЫ» и «ТАМ», когда действие совершаем мы тут, а звон слышится ТАМ. Все это убеждает нас в том, что уничтожение или обнуление до Cisfinitum может оказаться «потусторонним» расширением нашего пространства и времени. «Я же, раздумывая над цисфинитной пустотой, готов и постоять, пока люди, считая до ста, торопятся уснуть», – сообщает Хармс Липавскому, предлагая новый алогичный термин, описывающий пространство по ту сторону от супрематизма (312).

Так, Хармс подходит к финальному повороту своего рассказа о принципах устройства мира, который трактует идею совершенства и возможность его в цисфинитной пустоте. Этот поворот начинается в седьмом тексте «Нуль и ноль», написанном 9–10 июля 1931 года. Здесь Хармс указывает на необходимость качественного анализа чисел, акцентируя отмену прежних качеств как сравнительных «выше»-«ниже» и «больше»-«меньше» и утверждая качество числа вне числового ряда. Как мы уже знаем, числом вне ряда в его понимании является единица, но это число не работает во время «закона масс». Поэтому Хармс вводит в игру следующее нерядовое число, действенное в современную эпоху, – нуль и присовокупляет замечание о том, что истинные (не порядковые) значения чисел открываются через их аномалии. Однако сведение к нулю, тотальное «обнуление», осуществленное некогда Малевичем, очевидно, не соответствует стратегической цели Хармса представить бесконечную взаимопереходность цисфинитной пустоты и трансфинитного множества. Ему нужно заменить нуль форм (выход за 0–1) Малевича на другой символ. Для этого он вводит различение нуля и ноля, ведь символ ноля – О, то есть круг. «Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле <…> Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд (т. е. ряд простых чисел. – Е. А.), если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, он должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг» (313). В последнем тексте цикла под названием «О круге» (17 июля 1931 года) идеальную форму, совершенство круга Хармс определяет апофатически. Ему важен смысл не столько неопределимости, сколько неисчерпаемости совершенства: «Так создано в природе, что чем менее заметны законы образования, тем совершеннее вещь. И еще создано в природе так, что чем более недоступна охвату вещь, тем она совершеннее <…>. Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно» (314).

Этот текст делится на пункты и последние три из них непосредственно выводят теоретизирование в актуальную область художественной жизненной практики. В сущности эти три абзаца посвящены тому, как возможно утверждать истинное совершенство. Делать это удается двумя способами: свестись к единице-точке, непостижимой в своей малости, стремящейся к микро-нолю, или, ломая углами прямые, уже логично порезанные на отрезки и тем самым заблокированные от того, чтобы рвануть в вечность в обе стороны. Утверждение совершенства, по Хармсу, становится стратегией сопротивления омертвевшей реальности, где мертвые живее живых и где демонстрируются научно расчисленные и неподлинные чудеса. И в этом отношении можно сказать, что цикл текстов 1927–1931 годов – это руководство по созданию и пониманию реального искусства и что цель ОБЭРИУ – движение к бесконечному совершенству. Хармс прокладывает современные траектории такого пути, пересекающие трассами в обе стороны невидимую границу цисфинитной пустоты и трансфинитных множеств. Понять слова Хармса о движении к истине через аномалии проще всего на примере того, как он взрывает ограниченную логикой прямую: «Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она остается непостижимой и бесконечной» (315).

Путь рассуждений Хармса движется от изначальной геометрии Малевича, от образов прямых к образу круга и, надо сказать, к «философии» кривой, которую из текста Хармса, самоотверженно сохраненного Я. С. Друскиным, воспримет около 1947 года Владимир Стерлигов, протагонист запрещенных в советском обществе авангардных идей и создатель последнего в русском-советском авангарде «прибавочного элемента» – чашно-купольной системы. Динамика Малевича – модернистская динамика последовательных преобразований от Ничто «Черного квадрата», посланного старому миру как «черная метка», к несмыслу белизны в «Ничто покоя» у Хармса переходит в динамику осцилляции мира тут (физического) и мира там (метафизического) – или наоборот – в каждой точке мироздания. Движение от Малевича к Хармсу – это возврат в жизнь и зеленого мира, и мира депо, но уже преображенных. И в этом смысле практика ОБЭРИУ становится новаторским развитием русского авангарда, а не его конечной кризисной фазой, в отличие от того, что полагал даже такой глубокий знаток, как Ж.-Ф. Жаккар, деливший творчество Хармса на период метафизической цисфинитной пустоты в начале 1930-х и на время экзистенциалистского абсурда во второй половине десятилетия[61]. На самом деле и Хармс, и Введенский шли за «звездой бессмыслицы», бескомпромиссно не уступая абсурдному времени, о чем свидетельствуют и «Старуха» Хармса, и «Где. Когда» Введенского. Эта ясная устремленность обэриутов помогла Стерлигову через два десятилетия после смерти Хармса так описать свой творческий опыт и актуализированную Хармсом динамику преобразований из Всего в Ничто и обратно: «Когда я провёл прямую, которая совпала с горизонтом, то внутри у меня возникло следующее: необходимость выбора одной из двух возможностей. <…> так как линия горизонта в чашном мире не линия горизонта, но Божественная Прямо-кривая как Божественное разделение. Она даёт возможность сопоставить самые далёкие контрасты. Я так и решил сделать: поставить наверху что-то из другого мира. И вдруг пошёл по пути продолжения кустиков, и именно они и оказались из иного мира. И получилось, что старый мир как бы вернулся назад, но стал совсем другим. „Федот, да не тот!“ Одни зрители скажут: да так всегда и было! А другие: нет, совсем другое, такого мы не видели; это интереснее и важнее, чем как в предметном мире. Вывод: А, В, А, – то есть возвращение А через какой-то контраст, где второе А уже не первое, но через В всё же А. <…> Д. И. Хармсом эта чехарда обозначалась: „Арбуз, дыня, арбуз, дыня, арбуз…“ и так далее»[62]. Удивительно то, что Хармс передал импульс Стерлигову не только через философскую теорию кривой, но и через юродскую мантру «арбуз, дыня», которая, несомненно, увлекла взор Стерлигова в мир именно живых, плодоносных кривых. А уже из них художник создал сеть струн, звенящих, как всегда открытый предстоятелям купол и всегда открытая предстоящему чаша.