Надежда Соболева - Очерки истории российской символики. От тамги до символов государственного суверенитета

• Название: Очерки истории российской символики. От тамги до символов государственного суверенитета
• Автор: Надежда Соболева
• Жанр: История

Книга посвящена российской государственной символике. В ней исследуются официальные знаки власти на разных этапах развития отечественной государственности. Анализируя малоиспользуемые в научных исторических трудах монеты, печати, геральдические эмблемы, автор прослеживает неотраженный в письменных источниках сложный путь становления символов российского суверенитета: герба, флага, гимна. В форме очерков воссоздается история властных атрибутов, их трансформация в общегосударственные эмблемы на протяжении столетий. Впервые излагается подробная история российского государственного флага в контексте развития знамен и флагов Европы и в соответствии с общественной событийностью в России. Приводятся новые архивные данные о становлении государственных гимнов Отечества.

---

Образ защитника православия как нельзя лучше увязывался с образом Георгия Змееборца. О повышенном интересе Ивана III к этому святому, как писал Г. К. Вагнер, свидетельствуют два факта: он посылает В. Д. Ермолина, известного архитектора и скульптора, в Юрьев-Польской для восстановления обрушившегося Георгиевского собора; призывает Георгия Победоносца помощником «во бранех», собираясь в поход на Новгород[311]. Идея покровительства св. Георгия великому князю, а может быть, и Москве (традиция прочно связывала образ Георгия-воина с основателем города Москвы князем Юрием Долгоруким), видится в установке скульптуры Георгия Змееборца на Фроловской башне Московского Кремля и во введении этого святого (вместе с Дмитрием Солунским) в деисусы[312].

Таким образом, в качестве символа своих многотрудных деяний великий князь Московский мог выбрать для новой печати изображение известного всей Руси святого – Георгия Змееборца. Естественно, в последующие правления фигура борющегося с драконом воина могла интерпретироваться по-другому.

Композиция изображения лицевой стороны печати 1497 г., которое представляет, по нашему мнению, св. Георгия в «Чуде о змие», заставляет искать художественные аналогии. Казалось бы – чего проще?

Иконография этого святого разработана досконально. Обобщающей можно считать работу чешского ученого Й. Мысливца, который в середине 30-х гг. XX столетия опубликовал большой труд об изображении св. Георгия в восточно-христианском искусстве[313]. Этот многостраничный труд включил практически всю предшествовавшую литературу по данной проблеме. Автор изучил огромное количество иконописных, фресковых, рельефных изображений святого воина по коптским, византийским, русским, сербским, румынским, армянским, грузинским источникам. Наибольший интерес в разных странах, как считает Й. Мысливец, опираясь на выводы своих предшественников-филологов, вызвал подвиг Георгия-воина, убивающего дракона. Образ Драконоборца складывается уже в X в., его Й. Мысливец называет простым, ибо в композиции нет других человеческих фигур. В XI в. изменяется композиция: перед конем возникает женская фигура. В XII в. композиция снова усложняется: в поле зрения появляется башня замка, из окон которой смотрят царь с царицей и придворные. Так складывается другой, сложный иконографический тип Чуда Георгия о змие. Оба они соотносятся с многочисленными текстами легенд. Й. Мысливец приходит к выводу, что в простом типе заложен символический смысл (победа христианства), а сложный появляется в связи с возникновением легенды об освобождении царевны. Св. Георгий изображался также пешим, сидящим или молящимся, но значительно реже. К сожалению, Й. Мысливец не смог привлечь для сравнения западнохристианский иконографический материал, хотя к моменту выхода его труда существовал ряд весьма интересных и фундированных работ, в частности книга О. Таубе об изображении св. Георгия в итальянском искусстве[314]. Достижения в изучении иконографии св. Георгия в Западной Европе отражены в современных искусствоведческих и специальных иконографических энциклопедиях и словарях[315].

Попытки сравнительного анализа образа Георгия Победоносца в произведениях, относящихся в разным видам искусства, предпринимались еще в XIX в. Например, К. Я. Тромонин, интерпретируя некоторые изображения св. Георгия, известные ему в русском искусстве, привлекал для сопоставления западноевропейскую скульптуру (изваяния Донателло), живопись Джотто и Рафаэля, гравюры Дюрера[316]. А. А. Куник с той же целью обобщил различные типы изображений этого святого воина на русских и иностранных монетах и печатях, крестах, сосудах и других вещественных памятниках[317].

В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов исследовали живописный образ Георгия-воина на широком историографическом фоне[318]. В контексте общих представлений о судьбах иконографических типов св. Георгия В. Н. Лазарев рассматривает развитие образа этого святого на Руси. Он считает, что на русской почве почитание Георгия Победоносца прошло три четко выраженных этапа:

1) период почитания святого как покровителя князей, их ратных подвигов (X–XI вв.);

2) проникновение культа св. Георгия в народную среду и в результате превращение его в эпический образ покровителя земледельцев и скотоводов (XII–XV вв.);

3) изъятие образа из народной среды, придание ему черт исключительности, утонченности, усиление церковно-дидактических тенденций (конец XV–XVI в.).

В иконографии в соответствии с идейным содержанием образа можно, по мнению ученого, фиксировать следующие моменты: стоящий воин с копьем (мечом) и щитом; всадник с копьем, являющимся не разящим оружием, а атрибутом святого в «Чуде о змие» (он пассивен по отношению к дракону, не стремится его убить); наконец, всадник, которого ангелы увенчивают короной, или стоящий святой с многочисленными воинскими атрибутами[319].

М. В. Алпатов, не исключая иконографической классификации как традиционного метода в изучении образа св. Георгия, делал, однако, акцент на его изобразительном воплощении, которое зависит от художественного стиля эпохи, от индивидуальности художника, от своеобразия его «региональной» школы. «Среди многочисленных русских икон Георгия, – пишет он, – почти не встречается точных повторений. Едва ли не в каждой иконе есть нечто новое».

Эти основополагающие работы, посвященные иконографии св. Георгия в русской живописи, дополняются новыми воззрениями на отдельные детали образа как в иконописи[320], так и в других формах изобразительного искусства[321].

В целом исследователи признают его типичные черты: молодой человек с прямым носом, тонкими изящными бровями, выразительными глазами, вьющимися волосами, образующими на голове буклевидную шапку. Конный святой всадник с обязательным нимбом имеет характерные признаки: левая рука его согнута и придерживает поводья, копьем он колет дракона (змея) в пасть, на нем длинное одеяние, почти закрывающее ноги, отчего те кажутся короткими. Эти признаки характерны для конного Георгия на Руси вплоть до XVI–XVII вв. Особенно они устойчивы в новгородской иконописи.

Другой вид искусства, где воплощается образ Георгия Змееборца в XV в., – это скульптура, деревянная и каменная. В настоящее время известны четыре деревянные скульптуры и каменное изваяние, использовавшееся в качестве надвратного иконного образа. Вместе с изображением другого святого воина – Дмитрия Солунского – оно было помещено на Фроловской башне Московского Кремля, о чем сообщалось в летописи под 1464–1466 гг. Создание каменных скульптурных изображений, согласно летописным известиям, связывают с именем архитектора и подрядчика В. Д. Ермолина[322]. В настоящее время художественные особенности всех пяти скульптурных изображений изучены[323]. Несмотря на некоторые индивидуальные черты, все пять памятников очень близки. Однотипность их может свидетельствовать о том, что они изготовлены в Москве в одной мастерской, но разными мастерами[324]. При этом специалисты усматривают в них руку мастера, «воспитанного европейской культурой и практикой», который трактует Георгия как «кавалерный» образ, как воина – покровителя рыцарства. Однако следует заметить, что для подобного толкования конь слишком статичен (его задние ноги не отрываются от земли), да и в целом фигура всадника, в отличие от скачущих рыцарских коней, недостаточно динамична. Более того, скульптуры XV в. несут черты иконописного облика св. Георгия, сохраняя согнутую левую руку, длинное одеяние, укорачивающее ноги, и копье, разящее змея в пасть.

Вероятно, методически наиболее правильным был бы поиск аналогий образа Георгия, известного по печати 1497 г., среди произведений мелкой пластики, исходя из того, что матрица печати принадлежала к таковым. Это самый распространенный из всех видов изобразительного искусства Руси, ибо вещи, выполненные резьбой или литьем, принадлежали не только Церкви, но и многим частным лицам. К ним относятся нагрудные иконки, амулеты-змеевики, панагии, ковчеги-мощевики и т. д.[325] На этот вид изобразительного искусства также оказывала влияние иконопись, но исследователи считают, что здесь больше отклонений от созданных Церковью канонов, ярче выражается индивидуальный почерк мастера. Играют роль и особенности материала. Образ св. Георгия в виде стоящего воина с копьем и щитом, а также в виде Змееборца широко распространен среди изделий из металла, кости, дерева, камня. Однако при всей специфике (например, конь святого в некоторых изделиях напоминает игрушечного, пряничного конька) сохраняются канонические признаки. В частности, исключается нанесение удара копьем двумя руками в шею (а не в пасть) дракона, присутствует нимб.

Иконопись как вид искусства, безусловно, являлась основополагающей, однако необходимо учитывать, что для русского мастера отступление от канонов было в принципе невозможным[326]. По-видимому, не только в иконописи, но и в других видах искусства русский художник до XVI–XVII вв. свято оберегал древнюю традицию в изображении святых.