Сборник статей - Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 1

• Название: Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 1
• Автор: Сборник статей
• Жанр: Языкознание
• Год: 2004
• ISBN: 5-9551-0051-2

В настоящую книгу включены тексты докладов, прозвучавших на первой конференции Союза российских германистов «Русская германистика в прошлом и настоящем: имена и проблемы». Участники конференции и авторы настоящей книги видели свою задачу в том, чтобы дать обзор истории отечественной германистики, оценить ее крупнейшие достижения и имена, получившие мировое признание, и представить задачи российской германистики в настоящем и будущем.

Издание задумано как ежегодник, включающий материалы конференций, научные статьи и рецензии на новые книги ученых-германистов, вышедшие в разных городах России.

---

После смерти Александра Викторовича вышло так, что его статьи о немецкой и австрийской, швейцарской литературах, сложившись в единое целое, представили их многовековую историю. Сам он, однако, говорил, что не пишет историю литературы. В статье об австрийской поэзии он объяснял, что своей задачей считает не рассказывать историю австрийской поэзии, а «открыть вид на происхождение этой поэзии из духа австрийской культуры».[178] Сам дух культуры был для него, стало быть, предметом исследования. Но важно и другое. Источник «духа», строя и характера литературы Михайлов в каждом случае искал в состоянии движущейся жизни. При этом, разумеется, дело у него обстоит совсем не по принятой в советские времена формуле, в соответствии с которой «литература отражает действительность». «Я предпочитаю, – настаивал он, – (…) формулировку: „Действительность тяготеет…“ вместо, например, такой: „Литература тяготеет к изображению действительности (…)“, – предпочитаю потому, что литература находится здесь в полнейшей зависимости от жизни; жизнь – ее внутренняя форма, ее endon eidos, и эта внутренняя форма творит органически подобающее себе выражение».[179] О прозе начала XIX века он писал, что не литература, а сама жизнь в это время творит некую свою «жизненную» прозу, что «проза XIX в. есть функция от жизненной прозы, есть ее произведение, даже в таких романтических созданиях, как романы Вальтера Скотта» (123).

Он ощущал культуру как всеохватно сопричастную движущейся жизни.

«Люди начала XIX века, – писал он в статье „Культура комического в столкновении эпох“, – садясь по вечерам за ломберный столик и развлекаясь в обществе шарадами и логогрифами, играя в фанты и всякими иными способами проявляя свою невинную ребячливость, (.) конечно же, не замечали, как, в такие минуты, уносит их своим вихрем история, вовлекая – и притом самым суровым манером – в свою неповторимость, в безвозвратность совершающегося. Точно так же и мы, делая доклады или слушая их, вообще совершая все то, что можно делать, а можно и не делать, уже этим погружаясь в житейскую суету, вечно повторяющуюся и потому никуда не уходящую от самой себя, конечно, в такие минуты (или часы) не замечаем, как принадлежим истории». Все «незаметное, обыденно-суетное, мнимо несущественное, – заключал он, – (…) и отпадает и, одновременно, не отпадает от (…) истории» (131). Не только «контекст», но и – решительнее и шире – сама включенность культуры в движущееся время была для него первостепенной и требовала соответственного уровня понимания и знаний. Выходило, что только так можно было не «описывать» художественные явления, не «писать историю культуры или литературы», а «открыть вид» на их существо.

Такой подход – с точки зрения неостановимого времени – приносил у Михайлова свои поразительные результаты. Его историзм не совпадал со стандартным сопряжением литературы с историческим развитием. Движущееся время включало в себя у Михайлова не только историю, но и другие объемы и смыслы.

Уже само название одной из важных его работ—«Культура комического в столкновении эпох» – предполагает изменяющееся во времени содержание комического. Комическое предстает у Михайлова не в освободительной силе смеха, раскрытой в работах М. М. Бахтина об эпохе Средневековья и Возрождения. Основываясь на материале XVIII, а затем и начала XIX в., Михайлов говорит о совсем ином смысле комического. В занимающие его эпохи комическое, пишет он, есть «элемент самой действительности» (122), и, сообразно с этим, оно – не только те невинные салонные забавы, описание которых нами уже упоминалось, но еще и трагическая стесненность, «уместность неуместного», присутствующая, например, в анекдотах XVIII века (92). «Уместность неуместного» не разрешает, подобно смеху, ситуацию, в которой стиснут человек, а, напротив, вводит в нее зрителя: к зрителю приближается страдание. Уместность неуместного становится «своеобразной логикой страдания, страдания невыносимого, нестерпимого, нечеловеческого» (92). «Смешное», – определяет он второй полюс комического в рассматриваемую им эпоху, – это «постыдно-необходимое» (125). Вспомним Клейста и «постыдно-необходимое» в естественном, но и «анекдотически неуместном» страхе героя «Принца Гомбургского» перед разверстой могилой. Логика остроумия, идущая от барокко, говорил дальше исследователь, позволяла в конце концов расщепить неестественность ситуации. Но мысль Михайлова о превращении комического в трагическое, о «трагической роже» комического, не поддающейся уничтожению, имеет и гораздо более широкий адрес. Она затрагивает и те эпохи, к примеру XX столетие, когда на новом витке во множестве вариантов повторяется застывшая «уместность неуместного» и комическое лишается своей освободительной силы.

Читая Михайлова, приходится задумываться об особом значении, которое он вкладывал в само понятие «жизнь». Всепроникающий историзм охватывал у него не только бесчисленные объекты, но и разные уровни смысла. В работе о барокко он призывал «подумать» об «онтологии личности» (курсив А. М). Личность в творениях писателей барокко, писал он, как бы (! У А. М. «как бы» нет!) «мучается (…) над своим ускользающим от нее самоудостоверением»: уже в силу своей принадлежности к этой художественной эпохе она «обязана приобщиться к устроению целого».[180] Меняется, стало быть, не просто история, не только жизнь – меняется самоосмысление человека в его отношении к целому. Уже поэтому задачи филологической науки понимались им как «беспрерывный поток осмысления», причем это осмысление, «находится в движении относительно принципиально движущегося материала».[181]

И. Я. Бодмер был велик для него именно тем, что увидел столкновение отмиравших и новых художественных импульсов не только в швейцарской, но и в мировой литературе: одним из первых Бодмер осмыслил поворот вкусов от «Франции» к «Англии», от размеренности классицизма к бесконечности Шекспира («Шекспир и несть ему конца», – написал позже Гёте), к новому пониманию природы, к «природному» Гомеру, к заново осмысленной античности, а вместе с тем к возрождению гекзаметра взамен александрийского стиха, к новому пониманию жанров, фольклора, к новым формам слова и образности. Написав большое исследование о Бодмере (своего рода «книгу в книге» в первом томе «Истории швейцарской литературы»),[182] Михайлов подчеркнул в полузабытом авторе его прозорливый взгляд на подспудно происходивший грандиозный слом художественных эпох, «сложнейший процесс прорастания старого новым».[183]

Он умел видеть все в «большом времени» (Бахтин): каждое явление ставилось им в контекст вековой традиции и рождения нового. Он писал о немецком барокко и немецкой классике, вновь и вновь возвращаясь к Гёте, был внимателен к позднему немецкому реализму, к Стефану Георге, писал даже об увлекшем его в последние годы авторе второй половины XX в. Томасе Бернхарде. Но главным для него были сдвиги в культуре, продолжение или конец традиции.

Эпохальные сдвиги в развитии культуры были рассмотрены Михайловым на материале XVII в., а затем рубежа XVIII–XIX и XIX–XX вв. Но центром для него, вслед за Э. Р. Курциусом, было обозначившееся на рубеже XVIII–XIX вв. крушение тысячелетней риторической культуры, «завалившей», по его выражению, своими обломками весь XIX век. Переход к XX веку он также считал рождением нового канона – возвращением культуры к «трудному своему состоянию», отличному от естественности реализма XIX в.

Важным для Михайлова, как отмечалось в суждениях о нем (С. Г. Бочаров), был образ «границы». Из понимания «границ» складывалась его концепция мировой литературы. Идее неравномерности мирового литературного развития, когда «запаздывавшие» литературы непременно должны были пройти в будущем общий путь – классицизм, романтизм, классический реализм XIX в., он предпочел внимание к различиям в их развитии. Именно так, из отступлений от общего, складывалось, по его убеждению, мировое богатство. Естественно поэтому, что из-под его пера вышли замечательные работы не только о литературе Германии (главный его предмет), но и о существенно отличных от нее литературах Австрии и Швейцарии. В единстве мировой литературы он видел многообразие разного.

Но главным «отступлением от общего» было в глазах Михайлова творчество великих писателей. Настаивая на том, что сама жизнь рождает сдвиги в культуре вплоть до самого отвлеченного ее уровня, Михайлов был занят прежде всего как будто обратным. В его работах немыслима «смерть автора». Не бидермайер, а связанные с ним Грильпарцер и Штифтер поняли и выразили свое время. В вещах, которых не упускают из вида персонажи Штифтера, во вполне реальных сюжетах трагедий Грильпарцера, писал Михайлов, завязываются надстраивающиеся над ними конфликты – происходят столкновения осмысленности или бессмыслицы человеческого существования.[184] Беспроблемная бидермайеровская гладкость жизни оттеснена. Вещь, как она осмыслялась в австрийской классике, – это не только предмет, это и своего рода философско-поэтический термин, и определенное состояние мира: вещи причастны к диалектике жизни и смерти.