Стивен Уитт - Как музыка стала свободной

• Название: Как музыка стала свободной
• Автор: Стивен Уитт
• Издательство: Белое Яблоко
• Жанр: Техническая литература
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-9903760-8-3

"Как музыка стала свободной" представляет из себя захватывающую историю, в которой переплелись между собой одержимость, жадность, музыка, преступность и деньги. История эта рассказывается через визионеров и преступников, магнатов и подростков, создающих новую цифровую реальность. Это история о величайшем пирате в истории, самом влиятельном руководителе в музыкальном бизнесе, революционном изобретении и нелегальном сайте, который по своим размерам превосходил iTunes Music Store в четыре раза.

Журналист Стивен Уитт отслеживает тайную историю цифрового музыкального пиратства, начиная с изобретения немецкими аудио-инженерами формата mp3, ведет читателя через завод в Северной Каролине, где печатались компакт-диски и с которого один из работников слил в сеть за десятилетие примерно 2 000 альбомов, к высоткам на Манхэттене, откуда музыкальным бизнесом правил могущественный Даг Моррис, монополизировавший мировой рынок рэп-музыки, и оттуда в глубины интернета - даркнет.

---

Гловер очень старался быть честным гражданином. Он отказался от пистолетов, мотоциклов и бойцовских собак. Он работал на нескольких работах и даже попытался стать отцом семейства. Но когда он присоединился к «Сцене», то получилось, что он сменил одну преступную среду на другую.

ГЛАВА 9

После того, как компания Universal поглотила PolyGram, Warner потеряла свою позицию главного игрока музыкального рынка. За 12 месяцев, прошедших после поглощения, Universal Music Group получила более 6 миллиардов долларов дохода, основная часть — от компакт-дисков. Слияние обеспечило присутствие компании во всём мире. Ключевыми рынками считались Северная Америка и Европа. Большой интерес как перспективный рынок представлял собой Китай, а также Россия, Индия и Бразилия. Но, хотя представители этих стран заявляли об уважении к законам США о защите авторских прав, власти этих стран ничего не делали для устранения пиратов с улицы. Как справедливо отмечал Ален Гринспен, продавать произведения интеллектуального труда — это также означает бороться с контрафактом с таким же усердием, которое вкладывается в производство легального продукта. А легальный рынок не появится там, где отсутствует политическая воля на борьбу с пиратами. При всём этом общая картинка была просто прекрасна; Universal стала самой крупной музыкальной компанией в мире, её доля — четверть мирового рынка.

Сидящий на вершине, Моррис распоряжался бюджетом в миллиард долларов на подписание и развитие артистов и более 10 ООО подчинёнными. Также он унаследовал каталоги примерно 12 лейблов — совершенно запутанные из-за взаимных слияний и поглощений. С момента завершения сделки по PolyGram, он принялся реорганизовывать структуру подчинения. Все, кто работал с Моррисом, считают самым сильным его умением как раз корпоративную организацию. Он умел мотивировать людей и выжимать из них всё, на что они способны.

Он склонялся к стандартным технологиям бизнеса, нацеливаясь на многолетние доходы и стимулирующие контракты, а также умел собрать и сохранить успешную управленческую команду. Но у него была и ещё одна точка опоры — именно её друг Джими Айовин считал залогом успеха и успешных артистов, и бизнесменов. Это — страх[63].

Работая с чуть ли не самыми талантливыми музыкантами своею времени, Айовин заметил одну интересную особенность: даже состоявшиеся артисты создают свои лучшие произведения, в основном, в состоянии некой неуверенности в себе как в художнике. В случае с рэперами это совсем верно, на сто процентов, поскольку они, при всей своей показной крутости, брутальности и мачизме, в душе крайне уязвимы и застенчивы. И вот эти сомнения в самом себе, которые испытывали артисты в студии, ощущали и шефы лейблов в переговорных. Они всю свою карьеру озираются по сторонам, опасаясь, как бы конкуренты не увели у них популярного артиста.

Моррис эти страхи подогревал. Со своим дарвинистским подходом к бизнесу он хотел, чтобы его подчинённые соревновались друг с другом. Хотя, конечно, лейблам под зонтиком Universal запрещалось напрямую перекупать и переманивать артистов друг у друга, но пышным цветом цвели заговоры и закулисные махинации, и в организации никто не чувствовал себя в безопасности, даже такие любимчики, как Айовин.

Вместе с PolyGram в пакете Universal получил долю акций лейбла Def Jam Recordings. Один из первых и главных хип-хоп-лейблов еще несколько лет назад выглядел крайне уныло, но ожил под чутким руководством Лайора Коэна — настоящего охотника за скальпами, рядом с которым даже Даг и Джимми выглядели культурными людьми. Коэн и Айовин тут же начали противоборство, переманивая артистов друг у друга. Айовин старался утянуть рэпера Sisqo, Коэн — группу Limp Bizkit[64] (как всегда, цифры продаж были важнее творческого долголетия). Борьба Def Jam и Interscope выглядела настоящей — да она и была таковой, но награды при любом исходе получал один и, если бы борцы взглянули с арены на VIP-ложу, то увидели бы там аплодирующего Морриса.

Вместе с акциями Def Jam пришёл Шон Кори Картер, более известный как Джей Зи. Ещё до слияния этот рэпер был самым коммерчески успешным и доходным для своего лейбла, но после того, как Universal вложился в его маркетинг, Джей Зи стал мировой суперзвездой. В начале 2000-х у артиста и лейбла получился огромный хит для самой разношерстной публики — «Big Pimpin'». Великолепная летняя песня на все вкусы — плод трудов Картера, продюсера Тимбаленда и техасского рэп-дуэта UGK — представляла всё лучшее и всё худшее, что есть в рэпе. По качеству она сделана выше всяческих похвал, но «хук», основная ударная музыкальная фраза, была сворована из киномузыки египетского композитора Балига Хамди, чья семья через несколько лет стала предъявлять претензии по поводу того, что сэмпл, фрагмент произведения, не «очистили», то есть договорённости на его использование не существовало. «Флоу» — манера читки и подачи — прекрасен, однако текст недвусмысленно прославляет сексуальное рабство женщин. Конечно, песня очень притягательна, но там такой градус женоненавистничества, что годы спустя Картер, человек, в общем, мягкий и не злой, от неё откажется[65].

Ну и, опять-таки, Моррис лучше кого бы то ни было осознавал, что песню делают неотразимой именно вот эти противоречия формы и содержания.

Моррису Картер искренне нравился. У того была крутизна, стиль, он вёл себя как звезда и «читал» так живо, что другие рэперы рядом с ним казались просто косноязычными. У Картера, как и у Морриса, было чутьё на хиты, но при этом и мозги, заточенные под бизнес (он, кстати, в прошлом поучаствовал в наркоторговле), В качестве СЕО он руководил собственным лейблом и в развитие и продвижение других артистов вложил столько же времени и сил, сколько в себя. Он видел себя не просто рэпером, но в перспективе главой пёстрой бизнес-империи. И, как и Ален Гринспен, Картер понимал важность борьбы с пиратством. В конце 1999-го, заподозрив одного продюсера-конкурента в том, что тот отдал его новый альбом пиратам за месяц до официального релиза, Джей Зи ударил его ножом в ночном клубе[66].

В Нью-Йорке — Def Jam. В Лос-Анджелесе — Interscope. Cash Money — в Новом Орлеане. Ставка Морриса на рэп явно приносила дивиденды: первые 12 месяцев после слияния для Universal оказались просто фантастическими, они превзошли даже самые радужные прогнозы, расписанные в том проспекте для акционеров. Сокращения персонала и объединение розничных сетей компаний сэкономили больше денег, чем предполагалось, а рыночная сила объединённой компании позволила поднять цены на компакт-диски выше 14 долларов за штуку.

Повышению цен помог тайный сговор. Как позже установит Федеральная комиссия по торговле США, на протяжении примерно шести лет Большая шестёрка, а после поглощения Polygram — Большая пятёрка — втихую убеждала крупных ритейлеров вроде Musicland и Tower Records воздерживаться от скидок в магазинах в обмен на доступ к консолидированным рекламным бюджетам. Такого рода сделки нарушают федеральное антимонопольное законодательство, а поскольку Пятёрка держала в общей сложности 90% американского рынка, то на потребителя ложилась серьёзная нагрузка. Общий объём всей этой операции оценивается примерно в полмиллиарда долларов за 1995-2000 годы[67]. То есть минус два бакса из кармана каждого американца.

Всё работало на Морриса. Присутствие на мировом рынке, хорошая дистрибьюторская сеть, талантливые артисты в каталоге, тайный сговор против покупателей — отсюда и огромная прибыль. В 1999 году Моррис, управлявший крупнейшей музыкальной компанией в мире в лучшее для индустрии время, был не только самым влиятельным менеджером рекорд-компании в мире, но и в истории.

Но это положение оказалось недолговечным. В июне 1999 года Шон Феннинг, восемнадцати лет, бросивший учёбу бывший студент Северо-Восточного Университета (в Бостоне, — прим. пер.) даровал миру интернет-сервис, который он назвал Napster. Ещё в подростковом возрасте Феннинг влюбился в компьютеры, участвовал в подпольной IRC. Но в экосистеме #mp3 его раздражало одно: невозможность простого поиска файлов. В своей спальне он нашёл гениальное решение: «пиринговый файлообменный сервис». Юзеры подключались к центральному серверу и могли обмениваться mp3-файлами. Таким образом, музыкальное пиратство, которым ещё недавно занимался только узкий круг технически подкованных студентов, вдруг стало доступно вообще каждому. Почти за один день Napster стал одним из самых посещаемых ресурсов. И с этого дня начался вал нарушения авторских прав.

Napster стал естественным монополистом. Его материал и скорость работы росли с увеличением числа пользователей. К началу 2000 года насчитывалось почти 20 миллионов юзеров, а каждую минуту загружалось 14 000 песен. Где бы ни появилась новая песня, она становилась доступной всем за секунды. Скорость интернета тоже неуклонно росла даже для домашних пользователей, так что песня скачивалась быстрее, чем прослушивалась. По сути, это был стриминг. Napster — не просто файлообменный сервис, это бесконечный музыкальный автомат. К тому же бесплатный.