Стивен Уитт - Как музыка стала свободной

• Название: Как музыка стала свободной
• Автор: Стивен Уитт
• Издательство: Белое Яблоко
• Жанр: Техническая литература
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-9903760-8-3

"Как музыка стала свободной" представляет из себя захватывающую историю, в которой переплелись между собой одержимость, жадность, музыка, преступность и деньги. История эта рассказывается через визионеров и преступников, магнатов и подростков, создающих новую цифровую реальность. Это история о величайшем пирате в истории, самом влиятельном руководителе в музыкальном бизнесе, революционном изобретении и нелегальном сайте, который по своим размерам превосходил iTunes Music Store в четыре раза.

Журналист Стивен Уитт отслеживает тайную историю цифрового музыкального пиратства, начиная с изобретения немецкими аудио-инженерами формата mp3, ведет читателя через завод в Северной Каролине, где печатались компакт-диски и с которого один из работников слил в сеть за десятилетие примерно 2 000 альбомов, к высоткам на Манхэттене, откуда музыкальным бизнесом правил могущественный Даг Моррис, монополизировавший мировой рынок рэп-музыки, и оттуда в глубины интернета - даркнет.

---

Моррис занялся поисками новых талантов. Хотя он очень любил Айовина, но целиком и полностью полагаться на него не мог. К тому же Universal не могла работать только в пределах каталога Interscope. Моррис отправил всех своих специалистов по работе с артистами и репертуаром искать новых исполнителей без контракта. Основываясь на собственном опыте, он наказывал им очень внимательно исследовать локальные рынки и хиты. Вскоре охотники за талантами стали возвращаться с чем-то интересным. Например, новоорлеанский рэп-конгломерат под названием Cash Money Records[47]. Этот независимый лейбл издавал десятки местных рэперов, которые в определённых магазинах американского Юга продавались лучше, чем даже самые знаменитые артисты каталога Universal. Чувствуя, что за пределами Луизианы тоже есть возможности, Cash Money приглядывался к тому, чтобы заключить сделку с мейджором. С целью показать, насколько их репертуар может быть интересен покупателям, лейбл рассылал промо-диски с песней под названием «Back That Azz Up» никому не известного рэппера Джувенайла.

Прослушивая эту песню в первый раз, Моррис впал в какое-то трансовое состояние[48]. Он не говорил ни слова, полностью сконцентрировался, на лице появилось выражение сосредоточенности. Полуприкрыв глаза, он отрешённо смотрел куда-то вдаль. В нём проснулся бывший автор песен, он начал двигаться в такт. Притопывать, помахивать руками, покачивать головой. Так и продолжал, сжав губы, молча, а потом выдал свой вердикт.

Моррис, по его собственному признанию, не умел определять будущие хиты рэпа. Он всё-таки роковый человек, а в части рэп-исполнителей и их перспектив он доверял главам лейблов. Но «Back That Azz Up» — это другая история: Моррис сразу же при первом прослушивании почуял, что трек будет колоссальным хитом. И годы спустя он не забыл выразительный хук песни и мог его процитировать («You's a fine motherfucker, won't you back that ass up»), откинуть голову и радостно захохотать.

Лейблом Cash Money Records владели два брата, Брайан и Рональд Уильямсы, более известные как Бёрдмен и Слим. Бывалые обитатели трущоб Третьего района Нового Орлеана, они пристально следили по прессе за карьерой Сьюджа Найта и хотели делать что-то подобное. В начале 1998 года они прилетели в Нью-Йорк и встретились с Моррисом в офисе Universal, чтобы заключить сделку, но договориться было непросто. Бёрдман и Слим продавали не одного Джувенайла, а целый каталог рэпперов: Big Tymers, Hot Boys, Менни Фреш, В. G., Янг Тюрк, а в довесок ещё и пятнадцатилетнего Лила Уэйна. Они хотели за это прибыль в соотношении 80 на 20 и полный контроль мастер-лент. Но самой большой помехой переговоров стал сильный новоорлеанский акцент братьев — Моррис вообще еле-еле разбирал, что они говорят. Тем не менее сделка состоялась, и Бёрдмен со Слимом вышли из офиса Universal с чеком на три миллиона долларов.

Такая сделка — пример, почему Моррис выделялся из всех. Далеко не каждый руководитель рекорд-компании потратит столько денег на мелкий лейбл ради одного артиста, при том что все остальные — непонятно кто, рэпперы, которые свои альбомы записывали на кухне у Менни Фреша. Годы поиска будущих звёзд научили Морриса тому, что не существует никаких «региональных» или «локальных» хитов. Хит — он всегда глобален, просто ждёт, пока ему сделают нормальный маркетинг. Моррис бросил на этот лейбл промо-команду Universal, и через несколько месяцев «Back That Azz Up» уже звучала на Ибице.

После ребрендинга обновлённая Universal Music Group добилась большого успеха, а вот Seagram испытывала серьёзные трудности. Спиртные напитки продавались плоховато, а киностудия выпускала совершенно никакие фильмы. Сперва «Водный мир», потом «Знакомьтесь, Джо Блэк». Далее были « Пик Данте», «Меркурий в опасности», «Братья Блюз-2000», «Флот МакХэйла», «Флиппер» и «Это старое чувство». С того момента, как Бронфман приобрёл киностудию, дела её с каждым годом шли все хуже. Самым плохим для неё стал 1998 год — самый убыточный для студии-мейджора за всё существование Голливуда.

Близость к знаменитостям способна затмить разум: музыку продавать веселее, чем промышленную смазку, невзирая на интересы акционеров. Журналисты вообще всегда недолюбливали Бронфмана-младшего, а с крахом киностудии и вовсе почуяли кровь. На Уолл-Стрит он стал мальчиком для битья, для прессы — пиньятой (игрушка, наполненная конфетами, которую дети с завязанными глазами разбивают на дне рождения, — прим. пер.)[49]. Его нахождение в должности генерального директора совпало со временем, когда рынок акций без фиксированного дивиденда показал чуть ли не лучшую прибыль в истории США, а доходность Seagram оставалась на одном уровне, хотя удвоилась в цене даже проданная часть DuPont.

Universal Music Group — единственный луч света в этом мрачном царстве, с этим соглашались даже самые жёсткие критики Бронфмана. Он решил использовать силу Universal и в мае 1998 года объявил о новой сделке: Seagram продаёт своё подразделение Tropicana компании Pepsi, а на вырученные деньги покупает у Philips лейбл PolyGram Records. Торговля апельсиновым соком заключала в себе всё, что Бронфман ненавидел: скука, стабильность, высокий доход. Музыкальный бизнес — это, напротив, всё, что он любит: весёлый, гламурный, полный непредвиденного риска. По завершении сделки большую часть дохода Seagram будет получать от индустрии развлечений, а Моррис снова окажется одним из самых влиятельных музыкальных менеджеров в мире.

После этого объявления акции Seagram упали. PolyGram никто не считал лейблом будущего. Его самый продаваемый артист — мальчишеское трио Hanson с песней «МММВор», а по большей части в каталоге лейбла — позавчерашние герои: Элтон Джон, Брайан Адамс, Bon Jovi, Boyz II Men. Правда, он сохранял довольно крепкие позиции на зарубежных рынках, и это так же, как и права на дистрибуцию бэк-каталога, делало его дорогим.

Цена вопроса — десять миллионов долларов. Руководство Seagram подготовило проспект сделки: необходимый с точки зрения закона публичный документ, который представлял акционерам её экономическое обоснование. Проспект предсказывал высокий рост в будущем и цели, которых надо достичь, чтобы оправдать потраченные средства. Как это принято в американских корпорациях, были взяты цифры роста предыдущих трёх лет, и этот тренд экстраполировался в необозримое будущее.

Согласно требованиям закона, проспект содержал всестороннюю оценку рисков. Главный среди них — пиратство, которое мешало рекорд-индустрии с момента её возникновения (на самом деле пиратство начало мешать творческим индустриям со времени изобретения книгопечатания, то есть в контексте разговора об авторских правах термину «пират» более трёхсот лет)[50].

К пиратству каждый менеджер рекорд-бизнеса относился крайне серьёзно, ведь PolyGram вынужден был уйти с некоторых рынков Азии и Латинской Америки именно из-за распространённости там «палёных» дисков. В этих странах пиратство было незаконным бизнесом организованной преступности, а не деятельностью одиночек-энтузиастов, но с растущей доступностью домашних устройств для копирования CD проблема могла затронуть и Европу, и Штаты.

Нечто подобное уже происходило раньше, в начале 80-х, с аудиокассетами, когда появились двухкассетники. Инвестиционные банкиры помнили об этом. Они стряхнули пыль с исследований шестнадцатилетней давности о последствиях моды на переписывание кассет в домашних условиях, проведённых экономистом Аланом Гринспеном, ныне председателем совета управляющих Федеральной резервной системы США. Исследование Гринспена, проведённое в период сильного падения продаж в 1982 году, представило независимый взгляд на индустрию. В падении доходов он винит пиратов и рассматривает различные ценовые стратегии, с помощью которых рекорд-бизнес мог бы противостоять этой тенденции. Однако, применяя сложные эконометрические расчёты, он приходит к выводу, что ни повышение, ни снижение цены на пластинки никакого результата не даст. Остановит спад продаж, согласно вычислениям Гринспена, только агрессивная борьба с пиратством через усиление антипиратских законов. Другими словами, успех капитализма зависит от активного вмешательства государства (Гринспен сам не понимал, насколько важной эта идея станет в ближайшие годы).

Дагу Моррису очень нравилась идея бросать пиратов в тюрьму. Однако, из кассетной эпохи он вынес совсем другой урок: проблему не решить звонком в полицию, её можно решишь только альбомами типа «Thriller». По мнению Морриса, этот мегаселлер Майкла Джексона 1982 года спас тогдашнюю рекорд-индустрию. И сейчас требовалась не жёсткость закона, а хиты. Хитовых записей не хватало. Тогда музыкальная индустрия существовала в параллельном мире и вообще не понимала вкусов народа, но «Thriller» всё изменил: с него начался ренессанс поп-музыки. Моррис не принимал участия в выпуске «Триллера», но он по-особенному к нему относился. Альбом этот являлся исключительным достижением корпоративного производства культуры, бессмертным произведением искусства, которое остаётся главным музыкальным бестселлером всех времён и народов.