Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

Биомеханика

Вс. Мейерхольд

31/1–22

«Руку за спину»,

когда установилось: 1 равновесие 2 преодоление красивости и 3 подходящее положение к закидыванию — само закидывание.

Развивается изобретательность в позиции. Сперва проверить устойчивость (руки неподвижны — чертит только правая нога[)].

Затем начинается работа туловища с руками.

Выкрик «хоп» — на самом высоком напряжении хода руки — т. е. на 1˝ [секунду] раньше конечного положения.

Вынутие стрелы почти на остановке (на остановке).

Пощечины. Vorschlag — предудар — короче удара.

Перепрыжку делать, убрав руки назад и перегнувшись вперед. Без этого не удержать равновесия и является уже новым отказом для следующего движения — комбинирование — использование реакции как начала нового движения.

Крик д[олжен] б[ыть] мягкий — много возбудимости и сдержанный крик, а не наоборот.

Рукопись: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 748. Л. 2–2 об. Беседа с А. А. Левинским

— Алексей, вы уже много лет повторяете одни и те же комбинации движений, учите им и других людей театра. Что вам, собственно, интересно в этих осколках мейерхольдовых штудий, что вы в них находите?

— Я сравнил бы биомеханический этюд с короткой пьесой без слов. В последовательности движений прослеживается определенное сообщение — логика сообщения. Похоже на сигнализацию флажками. Это можно прочесть как некое сообщение.

— То есть движение тяготеет к пластическому знаку, иероглифу?

— Да, но не поддающемуся абсолютному расшифровыванию. Оно может быть интерпретировано определенным образом, раскрыто с помощью акцентов или выбора музыки, а может оставаться не разъясненным, как темный поэтический текст, существующий в качестве художественной данности, — вот автор так захотел, и мы, блюдя традицию, продолжаем существование этого текста, передаем его следующим поколениям. Тогда любой укор в устарелости, неактуальности этих пластических зарисовок отпадает сам собой.

— Подобные упреки слышатся довольно часто. В общем-то, они вполне обоснованны. Для меня это скорее не упреки, а констатация очевидного факта: лексика упражнений по биомеханике на сегодняшний взгляд вполне архаична, она принадлежит своему, давно прошедшему времени. Печально, однако, то, что эта архаичность заслоняет от современного человека театра те объективные закономерности выразительного движения, на которых упражнения построены, которые здесь раскрываются и преподаются актеру. И, к сожалению, очень немногие из проходящих краткий курс биомеханики понимают, что именно она тренирует. А как вам кажется, на что нацелен этот тренинг? Это просто развитие тела, укрепление мышц — такая особая физкультура, или что-то еще?

— Я полагаю, биомеханика развивает организм в целом, это штука психофизическая. Учит распределять свои силы, свою энергию во времени и пространстве. То есть чувствовать конкретное пространство спектакля и ход сценического времени. Исходя из моей практики, я сказал бы, что, кроме всего прочего, она тренирует послушание. Ориентирует актера на внимание к педагогу, а в театральной перспективе — к режиссеру, задание которого ты должен быть готов выполнить. Столько раз, сколько надо. И в этом смысле биомеханика подобна восточным практикам — она не терпит никаких вопросов внутри процесса, все вопросы потом, а в процессе надо слушаться. Это — главное. Бабанова говорила, что готова быть дверной ручкой в доме, который строит Мастер. Тренируется умение работать сообща, всей группой, координировать себя с партнерами. Каноническое упражнение не дает возможности для спонтанных индивидуальных проявлений, а это актеру особенно трудно. Все время трудно, надо постоянно преодолевать трудности. Вот и тренируется самоограничение, терпение, выдержка. Остальное зависит от природных способностей.

— Чрезвычайно неожиданный для меня разворот темы! Хотя способность к послушанию, безусловно, есть важное театральное качество.

— Очень! В театре все время знаки, тебе дают знак — пошел, реплика — пошел. Так же и в биомеханике — она вся состоит из знаков: «хоп!», «хоп!», «хоп!» Потому она и тренирует умение быть настроенным на сигнал извне.

— Я думаю, что это своеобразный подход не только к проблеме дисциплины, но и к вопросу о свободе и подчинении актерского творчества в режиссерском театре. В Студии на Бородинской, где закладывались основы биомеханики, Мейерхольд как раз и выяснял природу этой проблемы. Изучая театральные свойства маски, он открыл, что несвобода, ограничения, которые налагает на актера маска, на самом деле будят, провоцируют фантазию и ведут лицедея к ощущению потрясающей свободы.

— Конечно! Я сам как актер это очень хорошо чувствую. Чем строже и яснее внешний рисунок — и мизансценический, и временной, — тем больше возможность внутренней импровизации. Как ни странно! Причем импровизация выражается не в изменении рисунка, а в смысловых оттенках и акцентах. Ты что-то выделяешь, выносишь на первый план, что-то приглушаешь… Но это возможно, только если ты не беспокоишься за внешнюю форму, не думаешь: «а ну-ка, пойду сейчас налево, или попробую-ка я здесь крикнуть». Это подтверждает и моя сегодняшняя работа с Погребничко. Он не учился биомеханике, но требует от актера вполне биомеханической точности — вплоть до шага, до сантиметра соблюдать мизансцену. Для него важно, чтобы актер был выдрессирован как зверь в цирке, чтобы работа с предметом, с костюмом не вызывала никаких технических вопросов. Хотя при этом его театр далек от демонстрации, представления и подразумевает проживание роли, сосредоточение на внутреннем.

— А как началось ваше знакомство с биомеханикой?

— Это была инициатива Валентина Николаевича Плучека. Он позвал Николая Георгиевича Кустова для занятий с молодыми актерами Театра сатиры. Кустов был инструктором по биомеханике в техникуме при ГосТИМе, видимо, с тех пор его Плучек и знал.

— Эти занятия были связаны с каким-то планируемым спектаклем?

— Нет, кажется, нет. Вообще, я точно не знаю, как возникла идея занятий биомеханикой. Может быть, это была инициатива самого Кустова, который легально нигде не преподавал с момента закрытия ГосТИМа.

— И в каком году начались занятия? Как они строились? Так же, как и ваши собственные сейчас?

— Начали мы в 1971 году. А строились… Нет, мои уроки более занудные. У Кустова были веселее, с музыкой. Приходил очень хороший концертмейстер, который мог все сыграть, и ему самому эти занятия нравились. Все шло под музыку — и разминка, и работа с палочкой. Разминка была, в общем, довольно физкультурной: шли по кругу, друг за другом. Сначала обычным шагом, потом — на носках, на внутренней, на внешней стороне стопы, на пятках, затем добавлялись движения руками. Под музыку получалось весело и хорошо. Потом останавливались и разминали отдельные группы мышц: шея, ноги, стопа и т. д. Минут двадцать такого разогрева. А все занятие шло полтора часа без перерыва. Затем работа с палочкой либо с мячиком: баланс, эквилибр, элементы жонглирования. Потом немного акробатики. Там было два мата, и мы пробовали различные падения, кульбиты — то, что делают и на уроках по сценическому движению. Еще мы очень любили ходить по палкам балетных станков. Ставили их посередине зала и ходили по этой узкой дорожке, отрабатывали повороты, закуривали. Вообще, вся работа с предметами — это цирк. Конечно, примитивный, простой, но основа тут цирковая. Затем стэп, чечетка. И последние полчаса — этюды.

— Кустов их называл «этюды»?

— Да.

— Это ведь какое-то позднее терминологическое наслоение. Изначально они назывались упражнениями. Отчетливо производственной лексике 1920-х «этюд» казался явлением чужеродным, пережитком прошлого. Пантомимические этюды были в Студии на Бородинской, а в ГВЫТМе готовили инструкторов театральной работы. Этюд — это набросок к картине, упражнение — подготовка к труду. Этюд подразумевает спонтанность, упражнение — выверенную, продуманную четкость. Никогда не встречал у Мейерхольда употребления слова «этюд» применительно к биомеханике. А в поздних бумагах Злобина, в педагогике Кустова оно становится широко употребимым. Любопытно было бы выяснить, когда это начинается — еще до закрытия ГосТИМа, или уже потом? Биомеханика как учебная дисциплина включала в себя целый корпус упражнений. Вы показываете лишь небольшую их часть. Почему? Кустов не разучивал с вами остальные, «Всадников», например?

— «Всадников» он даже пробовал с нами работать, но мы сделали, видимо, не то выражение лица — кому-то не нравилось быть лошадью, — и все. Больше он к «Всадникам» не возвращался. Был еще «Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». Мы это делали. Но это такой маленький кусочек, что мы его поделали да и бросили. В основном мы занимались пятью этюдами: «Лук», «Камень», «Пощечина» и два варианта «Удара кинжала». Все с музыкой. На каждый этюд — свое произведение, только в «Пощечине» музыка менялась, и можно было импровизировать.