А. Махов - Джорджоне

• Название: Джорджоне
• Автор: А. Махов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2017

Джорджоне из Кастельфранко (ум. 1510) — один из наиболее загадочных и не познанных до сих пор мастеров Итальянского Возрождения. Современник таких титанов, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, он сумел не затеряться среди них, а его творчество оказало заметное влияние на последующее развитие живописи. О судьбе великого венецианца и о работах, бесспорно принадлежащих или только приписываемых ему, рассказывает в своей новой книге признанный знаток Италии и итальянского искусства, писатель, культуролог и переводчик Александр Махов.

---

Композиционно картина представляет собой равнобедренный треугольник, на вершине которого Мадонна с Сыном, а по бокам двое святых. Справа святой Франциск в позе глубокого умиления. Что же касается стоящего слева святого в рыцарских доспехах со шлемом на голове, здесь нет единого мнения. Большинство считает, что в образе рыцаря запечатлён святой Либерале, чьё имя носит сам собор. Он почитается как небесный покровитель города. Однако с неменьшей уверенностью можно предположить, что рыцарь в доспехах и шлеме, из-под которого выбиваются пряди русых волос, — это святой Никазий, покровитель Мальтийского ордена, чьё знамя колышется на древке в руке рыцаря, изображённого слева на картине.

Надо сказать, что в лондонской Национальной галерее имеется приписываемое Джорджоне изображение рыцаря в доспехах, но без шлема, с ниспадающими до плеч волосами, как на мраморном надгробии Маттео Костанцо, и с древком в левой руке.

«Мадонна из Кастельфранко» — это поистине новаторское произведение, насыщенное светом и с открытым взглядом на окружающий мир. Ранее венецианские мастера такого не знавали, хотя Лонги и отметил некоторую робость при написании алтарного образа, что, возможно, было вызвано ответственностью, возложенной на художника. Но Джорджоне разрабатывает традиционный сюжет по-своему, отказавшись от привычного для алтарей позолоченного фона с архитектурным декором.

Фоном картины служит развернутый вглубь пейзаж с густой зеленью, крепостными стенами, башней и голубеющим вдали предгорьем, откуда спустились по просёлочной дороге два рыцаря, собратья по оружию покойного Маттео Костанцо. Весь живописный образ алтаря пронизан тишиной и умиротворённостью под лучами клонящегося к закату солнца. Видимо, при написании картины Джорджоне вспомнился увиденный им в мастерской Беллини образ «Мадонны с деревцами», в котором была сделана робкая попытка отойти от традиционной схемы. Когда заказчик увидел алтарный образ, то его охватило такое волнение, что он не мог вымолвить ни слова. Придя в себя, старый воин признался, что, едва взглянув на рыцаря с древком, он узнал в нём сына — таким, каким видел его живым в последний раз. Вскоре состоялось торжественное освящение картины, на которое собралось полгорода: приехали сановные представители азоланского двора. Джорджоне смотрел на это скопище людей и никого не узнавал, даже тогда, когда после службы люди подходили к нему с поздравлениями: сменилось целое поколение, и всё прошлое ушло в небытие. На прощание довольный заказчик передал ему пожелание самой Катерины Корнаро написать её портрет. Дня через два, при посещении соседнего Азоло, Джорджоне познакомился с двором бывшей кипрской королевы, давно утратившей былую красоту, но сохранившей властный тон и капризный характер. На данной ему аудиенции Катерина Корнаро сказала:

— Наслышана о ваших успехах. Друг Костанцо мне все уши прожужжал, расписывая вашу последнюю работу. Мне, право, самой не терпится на неё взглянуть.

Поблагодарив за высокую оценку его труда, Джорджоне вежливо откланялся и в нарушение придворного этикета покинул, не попрощавшись, карликовый королевский двор — пародию на былой блеск и величие, где Кастильоне и Бембо наперебой воспевали его великолепие. Нет, Джорджоне не в силах был наступить на горло собственной песне. Вазари утверждает, что портрет бывшей кипрской королевы Катерины Корнаро был всё же написан Джорджоне и ему довелось видеть его в доме мессира Джованни Корнаро. Но критика опровергает Вазари, считая, что тот видел портрет, называемый «Schiavona» (Словенка), приписываемый Тициану.

* * *

Хозяйка дома, в котором гостил и работал Джорджоне, попросила его подумать об украшении парадного зала своего особняка. Стены его оставались голыми. Художник не стал себя долго упрашивать, решив уважить просьбу гостеприимной хозяйки, дамы с тонким вкусом и передовыми взглядами. Памятуя о работе над «Тремя философами», когда его глубоко заинтересовали чисто научные вопросы (а живопись, как говаривал Леонардо, это та же наука), Джорджоне успел расписать фресками восточную стену зала (77 х 1588 см) в виде монохромного фриза с преобладанием жёлтой охры, вкраплениями белил и тёмно-бурыми тенями. Хорошо сохранившаяся работа получила в литературе название «Свободные искусства». Вот где разыгралась неуёмная фантазия художника при росписи фриза под девизом: Umbre transitus est tempus nostrum: Тени бегущие есть наше время.

Глаза разбегаются при виде многообразия приборов и инструментов астрономов, медиков, художников, поэтов, музыкантов с овальными портретами античных мыслителей, учёных и их изречениями на латыни. Противоположная стена зала расписана неизвестными мастерами, поскольку Джорджоне, которому, вероятно, приелась чрезмерная забота о нём заказчицы, неожиданно загорелся другой идеей и заторопился домой в Венецию.

Речь идёт о рисунке, получившем название «Вид на Кастельфранко», или «Фигура в ландшафте». Этот редкий и пока единственный дошедший до нас рисунок Джорджоне выполнен сангиной, применение которой было редкостью в Венеции начала XVI века. Но Джорджоне был знаком с этой техникой через рисунки Леонардо и графические листы Дюрера. Хотя рисунок дошёл до нас в плачевном состоянии и не без потерь, вдали различимы крепостные стены со сторожевыми башнями и двухарочный мост через реку. На переднем плане — сидящий на пригорке босоногий человек с посохом в руке и в длинном плаще с капюшоном. Несколько поодаль — почти стёршаяся женская фигура. При посещении родного города в памяти Джорджоне всплыли смутные воспоминания о самом раннем детстве, когда рядом была мать. Но лица её он не помнил. Как знать, возможно эта работа есть дань памяти родителям? Вероятно тогда же появился рисунок пером «Юнец с виолой», под которым с полным правом можно было бы поместить стихи Анакреонта, звучащие почти пророчески о самом Джорджоне:

За свои слова, за песни
Всем я буду вечно близок:
Я умею петь приятно,
Говорить умею складно.

(Пер. Г. Церетели)

Таким он и запомнился многим своим современникам.

«ГРОЗА»

Вне всякого сомнения, толчком к написанию «Грозы» послужило посещение родных мест, где прошли детские годы Джорджоне. Это самая таинственная картина итальянского Возрождения, о которой исписано море чернил в безуспешных попытках докопаться до сути и выяснить идеи, заложенные в загадочном творении.

Первое упоминание о картине содержится в записках Микьеля, который видел её в 1530 году в доме первого владельца полотна Габриэля Вендрамина и дал её краткое описание, узрев в обнажённой женщине цыганку, но эта версия не привилась. После смены владельцев картина окончательно оказалась в венецианской галерее Академия.

Вероятно, идея написания картины возникла в результате бесед и дискуссий в кругах венецианских гуманистов, со многими из которых Джорджоне был хорошо знаком. В те годы немало было споров о сюжете и его отсутствии в живописи, о том, что всякий художник должен быть свободен в выборе и прислушиваться только к своему внутреннему голосу. В связи с этим остро ставился вопрос об отношениях между художником и заказчиком. Иллюстрацией таких суждений и настроений как раз и является «Гроза».

При первом взгляде на картину всё на ней выглядит предельно просто. Перед нами скромный сельский пейзаж венецианской провинции. На переднем плане стройный молодой человек в коротком малиновом кафтане. Опершись о посох, он задумчиво смотрит вдаль. Через ручей на пригорке сидит обнажённая молодая женщина с отрешённым от окружающего мира взором, кормящая грудью ребёнка. (Радиографический анализ показал, что вначале Джорджоне написал вместо мужчины с посохом другую обнажённую женщину, сидящую на земле и окунающую ноги в ручей.) Перед зрителем предстаёт пейзаж с деревянным мостом через реку на заднем плане, с пышными купами деревьев. В глубине за рекой высвечены очертания провинциального городка, как и на упомянутом рисунке «Вид на Кастельфранко». Но на картине городские строения написаны на фоне зловещих свинцово-синих туч со вспышками молнии.

Природа, живущая по своим законам, полна одухотворённости и равнодушия к присутствию в ней человека и к оставленным следам его деяний в виде полуразрушенных колонн и руин замка. Это первый настоящий реалистический пейзаж (и не только в венецианской живописи), в котором полностью раскрывается понимание художником роли краски и цвета. В пейзаже исчезает прежняя цветовая разобщённость и появляется неведомое ранее итальянской живописи богатство тонов и оттенков, нежных красочных переходов. И всё сливается в одну цветовую гамму, придающую пейзажу насыщенность и определённую эмоциональную окраску, когда картина вся окутана дымкой пропитанного влагой воздуха.