А. Махов - Джорджоне

• Название: Джорджоне
• Автор: А. Махов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2017

Джорджоне из Кастельфранко (ум. 1510) — один из наиболее загадочных и не познанных до сих пор мастеров Итальянского Возрождения. Современник таких титанов, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, он сумел не затеряться среди них, а его творчество оказало заметное влияние на последующее развитие живописи. О судьбе великого венецианца и о работах, бесспорно принадлежащих или только приписываемых ему, рассказывает в своей новой книге признанный знаток Италии и итальянского искусства, писатель, культуролог и переводчик Александр Махов.

---

Дабы не быть голословным и окончательно добить крикунов, он взял лист бумаги и грифелем быстрыми штрихами написал со спины обнажённую фигуру человека, а за ним изобразил озерцо с прозрачной водой, в зеркале которой отразилось лицо того же нагого человека.

Как рассказывает Вазари, видевший этот рисунок в одном знатном доме, Джорджоне пририсовал на эскизе сбоку снятые человеком стальные доспехи, на которых зеркально отразился его профиль. Итак, на одном рисунке оказалось возможным увидеть фигуру со спины, а лицо — анфас и в профиль.

— А теперь, коллеги, взгляните. — И он протянул им рисунок. — Перед вами изображена одна лишь фигура со спины, но видны её лицо и профиль. Не так ли?

Те были явно смущены, не зная, что ответить.

Примерно 100 лет спустя Караваджо, словно в продолжение спора с ревнителями ваяния, на римской картине «Нарцисс» написал своего героя склонившимся над ручьём и любующимся своим отражением на водной глади.

Пустой спор утомил Джорджоне, и, наскоро распрощавшись с добряком Беллини, он отправился восвояси, чтобы засесть за работу — дел был непочатый край. Заказчики, ходившие за ним по пятам, ждали от него новых откровений. Не отставали и друзья коллекционеры, постоянно напоминая об обещанном.

Дома на мольберте стояла небольшая картина «Святое семейство», а рядом на другом мольберте — «Святое собеседование». Это первые более или менее самостоятельные искания художника, которые уводили его далеко от традиции местной живописи. В них ощущается настойчивый поиск нужной «формулы» композиционного изящества, гармоничного единства и тончайших тональных переходов.

Обе картины, написанные, по определению Лонги, когда художник ходил ещё в «робких гениях», чем-то отдалённо напоминают работы ранних прерафаэлитов.31 Не вдаваясь в подробности, согласимся с мнением выдающегося искусствоведа, который полагал, что для изучения того или иного произведения необходимо понять, что исторически его окружало в период написания. Только при таком подходе, считает учёный, возникает объективное представление как о самом произведении и его авторе, так и об эпохе, в которую он жил, и преобладающем тогда направлении в живописи.

Поиск новой «формулы» был продолжен и в других работах: «Читающая Мадонна» и «Мадонна в пейзаже». В них значительная роль отводится пейзажу, который служит не только фоном для фигур, изображённых на переднем плане, но и порождает настроение грусти и ощущение глубины световоздушного пространства. Вопросы перспективы (что в переводе с древнегреческого означает «смотреть сквозь») глубоко интересовали Джорджоне, как и других художников Возрождения.

Появление в пейзаже скалистых отрогов, которые редко просматриваются из лагуны, навеяны Джорджоне воспоминаниями детства, когда ребёнком он с матерью собирал цветы на лужайке в окружении горных отрогов, за которыми прячется солнце при заходе.

Зато уже в «Читающей Мадонне» он ощущает себя полнокровным венецианцем, влюблённым в свой город, и в качестве фона пишет типичный городской пейзаж с узнаваемыми аркадами южного фасада Дворца дожей, колокольней Сан Марко и, вдали, Torre dell'orologio — Башней с часами и двумя гигантами, бьющими в набат. Именно по ним венецианцы проверяют время, и над всем городом звучит симфония перезвона колоколов.

Эта работа — редчайший случай в иконографии, когда Богородица углубилась в чтение, а Младенец в недоумении смотрит на мать, держащую в руках книгу с серебряными застёжками. Подобное можно встретить у Рафаэля в его «Мадонне с щеглёнком», где Богоматерь держит в левой руке раскрытую книгу, но смотрит на играющих с птенцом детей. А у Беллини на детройтской картине книга служит Мадонне лишь опорой для руки.

В «Читающей Мадонне» Джорджоне отдал дань уважения передовым взглядам. За годы пребывания в мастерской Беллини, являвшейся одним из центров культуры и идей гуманизма, он многое воспринял от именитых гостей учителя.

* * *

В одной из первых картин «Святое семейство» поражает компактное единство трёх фигур, составляющих ядро всей композиции. Младенец, изогнувшись, указывает правой ручонкой на мать или на пейзаж за окном. В его движении столько естественности и жизненности, которые не были свойственны подобным сюжетам на картинах мастеров конца XV века. Полихромия одеяния Мадонны с преобладанием сочного красного цвета и некой вычурностью складок плаща присуща также и эрмитажной «Мадонне в пейзаже», на которой метаморфоза чувств сливается с метаморфозой природы.

«Поклонение пастухов» вызвало столь большой интерес, что вскоре появился повтор картины с тем же элегическим настроем, но с несколько приглушённой цветовой палитрой, из-за чего картину иногда называли Node — Ночь.

К тем же ранним работам относится небольшая картина «Поклонение волхвов». Судя по удлинённому прямоугольному формату с обрезанными краями, картина была длиннее и вполне могла бы служить пределлой к какому-нибудь алтарному образу или просто попыткой к написанию такого алтаря, как полагали некоторые исследователи.

Но каковы бы ни были предположения, «Поклонение волхвов» отличается чётко выстроенной композицией на фоне пещеры и изысканностью колорита изображённого Святого семейства и волхвов, склонившихся в священном трепете перед Младенцем. Особенно выделяются непринуждённостью поз и смелостью ракурсов фигуры молодых оруженосцев из свиты волхвов.

Один из них, устав после долгого пути, опёрся на круп лошади, а двое других и вовсе повернулись к зрителю спиной, поправляя сбрую, что было бы неприемлемым и даже кощунственным для пределлы к любой алтарной картине. А потому версия с написанием картины для церкви отпадает как необоснованная.

Сюда следует также отнести схожее по габаритам «Святое собеседование». Долгое время оно приписывалось Катене, и лишь в наши дни Лонги доказал его принадлежность кисти Джорджоне, хотя на картине заметно наличие посторонних рук.

В отличие от горизонтальных композиций святых собеседований, весьма распространённых в венецианской живописи конца XV века, Джорджоне блестяще нарушил традицию, избрав центром композиции раскрытое окно, через которое виден сельский пейзаж. Справа от окна Дева Мария с Младенцем, лежащим на её коленях, а слева святые Екатерина и Иоанн. В руке у Иоанна посох в виде креста, который он держит над головой Младенца, а сам крест отчётливо проступает на фоне мрачного неба.

При рассмотрении картины создаётся впечатление, что близкие друг другу люди собрались у раскрытого окна подышать свежим воздухом и поговорить о насущном.

Все написанные Джорджоне в начальный период Мадонны очень просты, задумчивы, не печальны, но и не улыбающиеся. Они постоянно погружены в мысли о Младенце и судьбах ныне живущих вокруг людей.

Стихией его ранних работ с их глубинным поэтическим подтекстом были не только краски и формы, образующие как бы обволакивающий их воздух, но и некая загадочная недосказанность — словно художник приглашает зрителя самому проникнуться выраженным в картине настроением, задуматься над её содержанием и домыслить заложенную в ней идею.

Джорджоне стал первым среди современных ему живописцев, кто стремился установить прямой контакт между искусством и сопричастным ему зрителем, приглашая его к сотворчеству. Всё это было ещё в новинку для венецианской живописи конца XV века.

* * *

Мир поэзии был ближе Джорджоне, чем кому-либо из современных ему художников. Поэтому его «Подношение поэту» стоит несколько особняком и полно загадочности. Поначалу можно предположить, что на картине изображён знаменитый поэт Якопо Саннадзаро, оказавшийся в Венеции по приглашению издателя Мануция. Его пастораль в стихах и прозе «Аркадия» ещё до публикации в серии aldini в 1502 году пользовалась широкой известностью в списках; ею зачитывались на литературных вечерах, где художник и поэт могли познакомиться.

Как-то в руки Джорджоне попал рукописный листок со словами Et in Arcadia ego — а чуть ниже стихи Саннадзаро, прочитанные им на одном из собраний в Новой академии, основанной Мануцием:

И я в Аркадии бывал.
Как быстро время пролетело!
Напрасно к Музе я взывал —
Она со мною постарела.

А вот у двадцатилетнего Джорджоне Муза была прелестна, молода и притягательна. Поэтому на его картинах с их романтической приподнятостью и поэтической недосказанностью акценты расставлены по-иному, нежели у таких его современников, как Катена, Кариани, Карпаччо, Кампаньола, Лотто, Чима да Конельяно или у того же Беллини, хотя все они вносили в свои произведения персонифицированные аллегории Любви, Истины, Славы, Смерти и т. д.32

Даже при наличии пасторальных мотивов и сокрытых метафор главное на картине «Подношение поэту» — это несоответствие между фоном и содержанием. Приходится отказаться от версии, что в «Подношении» запечатлён толстяк Саннадзаро, чьё лицо узнаваемо на фреске «Парнас» Рафаэля в ватиканских Станцах. Тогда кто из поэтов изображён на картине?